Евгений Харитонов. Поэтика подполья

Харитонов будет считать «Духовку» первым «истинно своим» произведением[270]; именно «Духовкой» открывается канонический сборник автоизбранного «Под домашним арестом», составленный Харитоновым весной 1981 года (все, что было написано до 1969 года, в этот сборник не войдет). Действительно, в «Духовке» впервые отчетливо заявлена тема, литературной разработке которой Харитонов посвятит всю оставшуюся жизнь, – любовь к человеку своего пола, «невозможная» потому, что государство и общество считают такую любовь «отклонением» и преследуют уголовно. Поиск формальных средств, способных эту (изначально весьма смутную) тему выразить, вряд ли дался Харитонову легко. Показательным кажется здесь сам неожиданный факт обращения к прозе; прекрасно владеющий поэтической техникой, к 1969 году Харитонов осознаёт, что инерция русской силлаботоники (которой он так давно и старательно пишет) вряд ли позволит адекватно фиксировать интересующие его стороны жизни. В определенном смысле «классический» Харитонов возникает вследствие смены способа письма; проблематика советской гомосексуальности, сделавшая его знаменитым, не то чтобы задана заранее – скорее, она внезапно «проявляется» в момент решительного отказа от традиционного стихосложения ради гибкого и тягучего прозаического языка (многим обязанного Марселю Прусту).

Эстетический перелом 1969 года в творчестве Харитонова чрезвычайно важен – и отражается он не только на литературе, но и на режиссерской работе. Харитонов пребывает под огромным влиянием Рустама Хамдамова, а харитоновские постановки становятся все более и более несоветскими[271]. Руководство ВГИКа реагирует на такой художественный дрейф по-разному: если Михаил Ромм искренне поддерживает Харитонова («Е.В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных, очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим» [547]), то Сергей Герасимов – начинавший когда-то в ФЭКСе, Фабрике эксцентрического киноактера Леонида Трауберга и Григория Козинцева, и потому имеющий принципиально иные взгляды на пантомиму, – полагает, что Харитонов движется совсем не туда, куда нужно. Впервые недовольство Герасимова проявится летом 1970 года на отчетных экзаменах по «пластической культуре актера» – когда он подвергнет резкой критике как экспериментальные пьесы Харитонова (любовные отношения трех пальм, стоящих в кадках посреди ресторана: «Пальма приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней поворачивается ресторанный пальм – он никогда не видел своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему, сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга» [379]), так и ориентальные фантазии Александра Орлова (молодые люди, переодетые гейшами в духе театра Кабуки)[272]. По всей видимости, выпады со стороны Герасимова (и поддержавшего его Игоря Таланкина[273]) дополнительно инспирированы решениями Конференции председателей творческих союзов СССР, прошедшей в декабре 1969 года и обозначившей новый, более консервативный подход к искусству: «Кулиджанов, Хренников, Пономарев и Царев в своих выступлениях поставили знак равенства между эстетическими отклонениями от нормы, объединяемыми собирательным понятием „модернизма“ и стремлением к художественной индивидуальности – и политической оппозицией, подрывом боевой готовности социализма в борьбе против идеологической диверсии Запада»[274]. В любом случае подобные эксцессы не могут радовать Харитонова, которому еще предстоит защищать во ВГИКе диссертацию. И как раз желая усилить «практическую часть» диссертации, Харитонов принимает решение объединить отдельные номера, созданные им за шесть лет преподавания на кафедре, в большой спектакль-пантомиму под рабочим названием «Доверчивые и вероломные»[275]. В 1971 году поиски места, где можно было бы реализовать такую постановку, приводят Харитонова к Виктору Знамеровскому – главному режиссеру Театра мимики и жеста[276]. Театр этот создан всего восемь лет назад на основе студии для глухих актеров, существовавшей под патронажем Щукинского училища, и совсем недавно переехал с улицы Хмелева в новое здание на Измайловском бульваре[277]; благополучие новорожденной институции обеспечивают представители советской элиты: композитор Василий Соловьев-Седой, дирижер Юрий Силантьев и полярный летчик Маврикий Слепнев – их слабослышащие дети состоят в труппе[278]. Харитонову о Театре мимики и жеста могла рассказывать Мария Розанова (перебравшаяся туда после увольнения из ВГИКа[279]) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером[280].