Евгений Харитонов. Поэтика подполья

Надо, однако, отметить, что мотив долгого безрезультатного хождения вокруг да около, организующий «Духовку», в некотором смысле настаивал на собственном разрешении в стихах. В отличие от длящейся, устремленной вперед прозы, стихи – всегда возвращающие автора к началу, к краю листа, – по своей природе куда лучше подходят для воплощения ситуации бесконечного кружения и отворачивания в сторону. Именно в верлибре с его ничем не нормированной длиной стиха удачнее всего воплощается харитоновская издерганность; каждая новая строчка грозит здесь крахом, каждый новый поворот (verse) чреват неприятным сюрпризом: «выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49), «На самом деле вышел директор в орденах в честь победы ⁄ и отменил» (46). Напрасные блуждания по дачной местности, от дома к дому, составляющие текст «Духовки», в стихах «Вильбоа» заменены холостой работой самого механизма версификации: поворот следует за поворотом, обстоятельство за обстоятельством, пока предмет любовного томления не исчезнет из поля зрения автора. При этом паралич действия может иметь вполне убедительную мотивировку; часто такой мотивировкой становится какая-либо эротическая деталь, властно притягивающая внимание автора, – например, выступающая юношеская лопатка (в верлибре «Я конечно, конечно» встречаем: «Я тебя с выступающими лопатками, я без тебя —»; через семнадцать строк: «Я люблю тебя слабого с выступающими лопатками»; еще через тринадцать: «Ты у меня на груди с выступающими лопатками»; еще через четырнадцать: «Я умру от тебя с выступающими лопатками»; еще через одну: «О лопатки твои порежусь» [53]). Деталь эта (лопатка), вызывая острый интерес и пробуждая сексуальное чувство, одновременно сковывает, оказывается препятствием – постоянно возвращаясь к ней, герой никогда не переходит к действию, и сама (психологически достоверная) необходимость возвращения к такой детали поддерживает стихотворное (сугубо техническое) возвращение строки. Невозможность гомосексуального контакта (которой до середины 1970-х годов в основном посвящены произведения Харитонова), таким образом, связана не только с некими внешними установлениями (вроде Уголовного кодекса РСФСР, преследующего «мужеложство»), но и с внутренним устройством текстов, косвенно эту «невозможность» обсуждающих; точнее, «внешние установления» всегда уже инкорпорированы в тексты в виде конкретных правил организации формы.

Таким образом, освоение Харитоновым верлибра имеет целый комплекс причин: здесь и лирический в своей основе мотив «безответной любви», который, однако, не может быть удовлетворительно выражен средствами классического русского стихосложения; и поэтический подход автора к созданию текстов, отнюдь не «отмененный», но существенно «скорректированный» благодаря опыту художественной прозы («Духовки»); и подлежащая описанию специфическая ситуация «невозможности действия», лучше всего (как выяснилось) схватываемая именно нерегулярно возвращающимися строчками свободного стихотворения; и, наконец, общение с Вячеславом Куприяновым, убедительно доказавшим Харитонову, что верлибр годится не только для стилизаций в духе «Александрийских песен» Михаила Кузмина, но позволяет адекватно фиксировать великое множество реалий современной жизни.

Тем временем срок защиты диссертации становится все ближе, и Харитонов начинает сильно нервничать (постоянную «нервозность» Харитонова отмечал еще Румнев; теперь ее, с немалым удивлением, отметит и Вяч. Вс. Иванов). И дело даже не в защите как таковой; скорее, соискателя угнетает ощущение того, что его работа никомууже во ВГИКе не нужна. 1 ноября 1971 года в возрасте семидесяти лет умер Михаил Ромм, поддержка которого всегда много значила для Харитонова[297]. В апреле 1972 года с кафедры пантомимы уходит Александр Орлов, решивший заняться кинорежиссурой[298]. По сути, Харитонов остается один на один с Сергеем Герасимовым, почти не пытающимся скрывать своего отношения к той версии «пластической культуры актера», которую преподает студентам Харитонов. Герасимов считает ее даже не «бесполезной» – но откровенно мешающей учебному процессу главного советского киноинститута (Людмила Абрамова: «В институте Женю не любил Сергей Герасимов – именно потому, что считал пантомиму и, в частности, румневскую пантомиму, вредной для актеров кино. Считал, что она оттягивает их от современного реалистического искусства.