Евгений Харитонов. Поэтика подполья

До сих пор почти все прозаические произведения Харитонова пытались полностью совпадать с «живой жизнью» – подобно тому, как совпадает с ней прямой репортаж. Показательны концовки «Духовки», «Жизнеспособного младенца» и «Один такой, другой другой» – «Вечером в городе опять напоминание: один молодой человек вызывал с балкона приятеля точно тем же свистом, как Миша и Сергей, из какой-то известной им западной песни позывные» (43), «значит, выдали, раз написано в газете, хоть он и дал им позагорать вместо работы; не сам же он на себя донес» (92), «под утро он как можно раньше оделся умылся просмотрел альбом с фотографиями и пожеланиями, спустился в магазин купил кумиру молока поцеловал на прощанье и пшел вон» (98) – текст вплетен в самую гущу происшествий, беспроблемно длится и длится вместе с ними и может быть завершен только специальным усилием автора, словно бы отводящего взгляд в сторону. Наоборот, в «Алеше Сереже» и «А., Р., я» на место пластического, почти телесного совпадения жизни и текста приходит работа сознания, устанавливающего дистанцию между вещами и словами; теперь после подробно описанных перипетий следует несколько предложений, прямо не связанных с рассказанной историей, отделенных от нее, представляющих собой что-то вроде умного вывода, тонкой ремарки или аналитического заключения. Харитонов – решивший сделать объектом литературы собственную жизнь – учится «отлипать» от этой жизни и от фиксирующих ее слов, пробует смотреть на любую личную историю со стороны, пытается занимать по отношению к ней метапозицию. Умение не приходит сразу: большая часть текста «Алеши Сережи» и «А., Р., я» еще очень плотно пригнана к событиям («Он в нашем обществе скинул с себя рубашку туловище как у школьника и отлетел ко мне потерял опору, заметил как я с него не сводил глаз» [104]) – и только концовки отслаиваются, отделяются от «живой жизни», чтобы стать холодными, почти концептуалистскими сентенциями: «В своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поет о любви и все влюблены в неё за то как поёт» (107), «чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда» (125). И эти внезапно «отлипающие» от сюжета концовки являются в том числе приметами эволюции литературного стиля – если оставить в тексте только их (устранив запутанные истории про Рустама, Алешу и Сережу), мы получим фрагменты-размышления, типичные для великого позднего Харитонова.

С учетом вышесказанного кажется символичным, что именно в 1975 году[453] Евгений Сабуров знакомит Харитонова с Дмитрием Приговым (2: 87) – человеком, впоследствии ставшим одним из главных в русской литературе идеологов «мерцательности», «невлипа-ния» и постоянного поиска метапозиции. Знакомство двух авторов обернется крепкой дружбой, но крайне характерно то, что Пригов, уже начавший свой грандиозный проект метаописания советской цивилизации в качестве суммы идеологических и культурных клише, так и не сумеет распознать концептуалиста в Харитонове. «Харитонов являет собой достаточно традиционную фигуру писателя исповедального типа»[454], «Харитонов был человеком доконцептуального мышления» (2: 91), – типичные высказывания Пригова. И Пригов отнюдь не одинок в подобном (недо)понимании харитоновских текстов: эмоциональное марево, продуцируемое гомосексуальной тематикой («Харитонов первым стал писать столь откровенно на гомосексуальные темы», – с плохо скрываемым изумлением отмечает Пригов [2: 90]), успешно заслоняет от шокированных читателей навыки концептуалистского взгляда на собственную жизнь, как раз оттачиваемые Харитоновым в «Алеше Сереже» и «А., Р., я». Именно в статусе «доконцептуального» автора, «как бы „слипшегося“ со своим текстом»[455], Харитонов наблюдает за масштабными изменениями, идущими в литературном «подполье», – Сабуров организует для Пригова одно из первых публичных выступлений[456], участники поэтических «четвергов» Михаила Айзенберга начинают посещать мастерскую Пригова и Бориса Орлова[457], а множество разрозненных до того литературных кружков постепенно сливаются в «более широкий круг бурно структурирующегося московского андеграунда»[458] – культурной среды, lingua franca которой как раз и станет язык московского «романтического» концептуализма.