Европейская классическая философия

Понятно, почему Рансьер, вольно или невольно, повторил схему Бодлера. Ему нужно было объяснить, как возможно мыслить историю после трагического и катастрофического опыта. Нужно было развести трагедию, с ее строгой поэтикой, и переживание катастрофы, которое не должно остаться только переживанием, если мы хотим вместе участвовать в истории, а не падать в бесконечную яму катастрофичности, в пруд Нарцисса, бездонный в своей бессмысленности. Для этого и понадобилось ввести непосредственное рассмотрение соблазна. Только если у Бодлера соблазн действует как разрушение поэтики, с последующим открытием все новых поэтик, Рансьер остается внутри одной и той же поэтики репрезентации, переходя только все время на новые уровни риторической рефлексии и риторической работы. Рансьер воспроизводит схему, которая почти естественна для французской литературной культуры, – схему движения, говоря по-школьному, «от классицизма через романтизм к реализму». Но при этом он заменяет механику соблазна, которая господствует у Бодлера, зеркалом сбывшегося соблазна, наглухо заполненным полотном, изображающим соблазн. А если соблазн изображен, то историческое зло уже не соблазнит повторно того, кто прошел все четыре ступени работы над собой и над своим логосом.

Крупнейший современный итальянский мыслитель Джорджо Агамбен требует сурово выверять свой путь в мысли. Книга 2002 года «Открытое», переведенная на русский язык с десятилетним опозданием, читается уже как важное свидетельство эпохи «без классиков», эпохи, перенапрягшейся после окончания холодной войны, когда просто перечислить важнейшие темы разговора стало не менее важно, чем рассуждать по какой-то теме. Среди множества важнейших тем Агамбен говорит об одной новой: о разболтанной тайне, о публикации непубличного. Журнальный глянец, эротическая лента, жужжащий VHS-магнитофон стремились представить эротическое во всей его посюсторонней наглядности. Вместо былых «триумфов Эроса», кавалькад европейской живописи, оказывалось, что тайну можно всякий раз извлекать, как платье из гардероба.

Именно поэтому она и останется тайной, чем-то прикровенным, потому что ее можно будет спрятать, забыть, она успеет примелькаться и о ней напомнит только очередная инвентаризация. По сути, эпоха, в которую вступил западный мир в начале 2000-х годов, – эпоха отложенной инвентаризации, эпоха, когда новых гаджетов, новых экспериментов, новых впечатлений становится так много, что лучше произвести их переучет потом. Главное – освоить новые социальные технологии, заставив капитал послужить каким-то отдельным целям. Это не экономика инвестиций, а экономика траты в смысле, в свое время введенном Жоржем Батаем, что вовсе не обязательно означает растраты.

Но Агамбен, предчувствуя новые времена, свидетелями которых мы сейчас становимся, сносит все дверцы, вынимает все ящики, вынимает холсты из запасников, фотографирует миниатюры. Он ставит вопрос эпохи «конца человеческой исключительности»: если мы воспринимаем мир посредством новых щупалец, датчиков и усиков, в виде фотоаппаратов, диктофонов или мобильных телефонов, то не похожи ли мы на зверя, насекомого, диковинное создание? Как Сьюзен Сонтаг (1933–2004) видит в книге «О фотографии»: японец, обвешанный фото- и кинокамерами, – это божественное насекомое, передвигающееся по своему маршруту. Но для Сонтаг это сюжет: европеец движется по туристическим маршрутам, читая таблички, будто биллиардный шар, тогда как японец – пережившее ядерную войну насекомое, в нем необоримое желание жить.

Сонтаг была явно пленена видом японского чуда, японского промышленного роста, и ей нужно было показать, что это не метафорические «разумные муравьи», но вполне реальные существа, с фотощупами, с невероятными оптическими механизмами, строят это. Муравья мы можем понимать как героя басни, а вот уже траектория улитки для нас – великая загадка. Тогда как Агамбен, думая о миросистеме и пытаясь взвесить витальность Европы, говорит о том, что каждый человек – зверь. Нет ни одного, в ком не торжествовал бы порыв. Этот порыв пытались укротить учениями об аффектах, но, как показывает книга В. В. Бибихина «Дневники Льва Толстого» (университетский курс, прочитанный в те же годы, когда Агамбен писал свою книгу), аффект никогда не может стать формой, потому что он сам созидает любую форму, любое подлинное переживание жизни.