Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

О следующей стадии этого процесса говорит так называемая полулитургическая драма (кастильское «Действо о волхвах», англонормандские «Действо о Воскресении» и «Действо об Адаме»). Общим для этой группы действ является прежде всего отказ от латинского языка, языка церкви и церковной службы. Этот отказ самым решительным образом сказывается на драматургии действ: литургическая основа сохранилась, но она дается теперь лишь в качестве точки отсчета, по необходимости абстрактной. Основной драматургической тенденцией становится отрицание абстрактности и, следовательно, отрицание прежней драмы со всеми ее несущими конструкциями. Метаисторизму ритуала противопоставляется конкретность события, совершившегося во времени, и вся структура «полулитургической драмы» строится в итоге на основе соположения двух временных рядов: первый представлен в модусе вечности и к нему стягиваются все рецидивы прежней ритуальной структуры, второй – в модусе времени и в нем впервые в истории средневековой драмы моделируется единичность и неповторимость события.

Ушедшие из новоязычной драмы XII в. народно-праздничные мотивы возвращаются с новой силой и в новом качестве в драме следующего столетия, создававшейся и исполнявшейся жонглерами из северофранцузского Арраса. В литургических действах влияние карнавала просматривалось на уровне композиции и сюжета, в «полулитургической драме» прежние схемы сохранились, но мертвыми и бездейственными – переходная драма отрицала всякую ритуальную нагрузку, и идущую от богослужения как такового, и от богослужения карнавализованного, от праздника дураков. У аррасской драмы такой нетерпимости к ритуалу нет, поскольку он из нее ушел бесповоротно, и она вновь сближается с карнавалом, но уже не отраженным в деформированной церковной службе, а подлинным и изначальным. И праздник дает ей теперь не только язык, не только композиционные схемы, не только энергию роста, но и самую суть карнавального мироотношения, его жизнестроительный пафос. Сама структура большинства пьес данной группы («Игра о св. Николае» Жана Боделя, анонимный «Куртуа из Арраса», «Игра в беседке» Адама де ла Алля), при полном несходстве сюжетов, демонстрирует поразительное единообразие: она предполагает не только смену низвержения возвышением, но и их взаимозависимость, основанную на том, что все нуждается в обновлении, все должно пройти через карнавальную смерть, чтобы вернуться к жизни и молодости. Путь к финальной гармонизации, и для темы и для персонажа, в обязательном порядке проходит через карнавальный ад – через корчму или трактир, где падают все маски, развеиваются все иллюзии, разоблачаются все фетиши и миражи. Таким путем ведет Бодель тему защиты христианства и безымянный автор «Куртуа из Арраса» – своего героя, современного «блудного сына». Прямое вторжение карнавального духа влечет за собой и потребность в обращении непосредственно к фольклору: в двух «играх» Адама де ла Алля («Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион») особенно весомо присутствие мотивов, тем и персонажей сказочного и песенного фольклора.

Новоязычная драма XIII в. свидетельствует не только об очередной актуализации народно-обрядовой основы средневекового театра, не только, следовательно, о продолжении генетического процесса, но и об его границах. Во второй половине века в качестве прообразов новой драматической системы появляются первый миракль («Миракль о Теофиле» Рютбефа) и первый фарс («Мальчик и слепой»). Главное, что в них обращает на себя внимание, – резкое разделение сфер влияния. Миракль в новом его оформлении оказывается полностью лишен каких-либо пародийно-смеховых элементов, он однотонно серьезен. Фарс, напротив, замкнут в своем комизме: смех здесь служит не обновлению и возрождению, как в «играх» аррасских жонглеров, он низводит в ад, но не выводит из него. Здесь, в этих двух пьесах, – исток двуединой, мистериально-фарсовой, религиозно-смеховой системы позднесредневекового театра, начало того процесса, который ведет от нераздельности элементов картины мира в драме XIII в. к их неслиянности в драматическом комплексе XV–XVI вв., и следовательно, некий внутренний предел самого процесса становления средневековой драмы.