Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Процесс этот состоит из четырех этапов. На первом (VIII–X вв.) сезонные обряды карнавального типа воздействуют на римско-католическую литургию со стороны и способствуют формированию в ней квазидраматических церемониалов; в итоге возникает перводрама, действо о посещении гроба, еще полностью связанная ритуальными заданиями и потому обреченная на вечное самовоспроизводство. Карнавал в лице праздника дураков и других тождественных ему праздников духовенства разрывает этот замкнутый круг. Это второй этап (XI в.): переход перводрамы в деформированные праздничным бесчинием службы рождественского сезона и возникновение рождественского цикла литургических действ. Если на первом этапе влияние карнавала шло лишь по линии стимуляции потенциальной драматической активности церковного ритуала, то на втором он прямо воздействует на драматические структуры – главным образом на сюжет и композицию рождественских действ. На третьем этапе (XII в.) преодоление вечной самоповторяемости (или, в ином ракурсе, процесс отторжения ритуальной основы) вступает в новую фазу: композиционная схема рождественских действ переносится в действо о посещении гроба, совершается обратное по сравнению с предыдущим этапом движение – от Рождества к Пасхе – и начинает бурно эволюционировать пасхальный цикл. Одновременно или чуть позже драматическая активность распространяется на новые сюжетные территории, падают границы циклов и, наконец, в новоязычной, «полулитургической» драме происходит отрицание ритуальных (карнавальных, в том числе) структур как необходимый момент в процессе самоопределения драмы. На четвертом этапе (XIII в.) драма уже настолько далека от ритуала, что способна выражать его суть и сущность: она теперь берет из карнавала его жизнестроительный и жизнеобновляющий пафос. Она стала организмом, обладающим собственной системой самообеспечения.

За пределами XIII в. роль и функция карнавала в истории драматических форм существенно изменяются. Прежняя жанровая свобода, непосредственно связанная со свободой карнавальной профанации, встречается со значительными ограничениями, выраженными наиболее наглядно в форме внутрижанровой дифференциации и специализации. Для французского и итальянского фарса (время расцвета – XV в.) драматическая действительность ограничивается бытом, а функция смеха – чистой карнавальной агрессией, не осложненной никакими идеологическими заданиями. Во французском соти (тот же XV в.) в бытовую тематику вторгаются социально-политические реалии, соответственно повышается универсальность смеха, но он остается обнаженно и однотонно агрессивным. Форму любого из этих поджанров французского комического театра, иногда обоих вместе, может принимать немецкий фастнахтшпиль (первые памятники с XIV в.). Во французском (с конца XIV в.) и английском (XV в.) моралите предметом изображения становится не сама действительность, а ее общий смысл, выведенный на сцену в абстрактной коллизии аллегорических фигур. Смех в моралите сохраняет агрессивность и универсальность, но по-прежнему испытанием не является: путь к истине предполагает увлечение ложью, но через комический ад не проходит. Только в мистериях (первые памятники в Германии – XIII в., во Франции и Англии – XIV в., в Италии и Испании – XV в.), где сама действительность сакральна, смех приобретает «мировоззренческий» (термин М. М. Бахтина) или жизнетворческий характер: комическое утверждается на территории священного и утверждает его в нем самом. Но агрессивность, прямую направленность на конкретное зло смех в мистерии утрачивает.

Карнавал как бы раздаривает себя по частям жанрам позднесредневековой драмы. Одним он дает чистую агрессию, другим – способность к универсальному охвату действительности, третьим – способность к ее творческому преображению. Из фактора становления тем самым он превращается в фактор дифференциации. Его сила используется для построения и стабилизации жанровой системы – устойчивого и закрытого образования, сопротивляющегося любым внутренним перестановкам. Средневековая драма времен мистерии и фарса возвращается в другом качестве к серийности действ о посещении гроба. Это перерождение генетического фонда закрывает для средневековой драмы эпоху ее первоначального становления.