Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

У Чехова его влюбленных героев также не разделяют никакие препятствия из традиционного для комедии списка. Только в «Лешем» в отношениях Хрущова и Сони возникает намек на разницу социальных статусов в инвертированной и тем самым приспособленной к условиям времени редакции: Соня думает, что она недостаточно для круга Хрущова «демократична», т. е. ее «недостойность» не в слишком низком, а в слишком высоком статусе: «Ваше демократическое чувство оскорблено тем, что вы коротко знакомы с нами… Вам было бы стыдно показаться на глаза вашим земским докторам и женщинам-врачам, стыдно, что вы полюбили институтку, кисейную барышню, которая не была на курсах и одевается по моде». Кстати, «Леший» – единственная полноформатная чеховская пьеса, где большинство любовных линий завершается счастливым брачным союзом: такой союз, в частности, образуют Соня и Хрущов. Переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов не только снял противопоставление статусов, но и обрек чувство Сони к Астрову (заменившему здесь Хрущова) на безответность.

Есть еще «Иванов», где действие идет к браку по взаимной склонности, но в первой редакции заглавный герой умирает сразу после венчания, во второй – застреливается непосредственно перед ним, так что счастливым такой союз не назовешь. Для Чехова типична «Чайка», где отсутствие взаимности образует своего рода цепочку, связывающую всех действующих лиц (Медведенко любит Машу, Маша – Треплева, Треплев – Заречную, Заречная – Тригорина), или «Вишневый сад», где все любовные чувства словно погружены в какую-то вату (ни у Лопахина, ни у Вари не замечается друг к другу страстной любви, чувства Трофимова к Ане остаются непроясненными и, во всяком случае, безответными, а «романчик» Яши и Дуняши пародирует любовную тему как таковую). Но для комедии чеховская драма уже своего рода инобытие.

Комедия в генезисе инсценирует процесс обновления: поэтому ее главная тема – отношения полов, а глубинный мотив – восстание молодости против старости. В самой прямой форме этот мотив выражен в комедиях первого типа, основанных на запрете и принуждении: процесс обновления здесь происходит в рамках семьи. Комедии неравенства имеют дело с такой категорией, как социальность (более широкая, чем в комедиях первого типа). Комедии соперничества ставят своего героя лицом к лицу с другим и описывают их отношения как борьбу и соревнование. Комедия характера выделяет в герое его внешнюю индивидность и в пределе подводит к индивидности внутренней, психологической, которая начинает обозначаться в комедиях любовного препятствия. Индивид, семья, социум – в совокупности своих исторически сложившихся форм комедия представляет картину мира, претендующую на универсальность.

Сюжетика фарса

ФАРС – слово, широко распространенное и в бытовом (по академическому словарю, грубая шутка, а также нечто лицемерное и лживое) и в терминологическом плане. В качестве термина оно относится к особому разделу средневекового театра (откуда, собственно и берет начало) и к некоторым явлениям театра новоевропейского. Применительно к Средним векам под фарсом понимается короткая пьеса бытового содержания с преобладанием грубого и физиологически откровенного комизма (мелкие хитрости и мелкие пакости, переодевания, побои, обжорство, секс, скатология – вплоть до изображения на сцене сексуальных актов и естественных отправлений). В таком виде фарс существовал в XV–XVI вв. во Франции (откуда и взял свое название), Германии (под именем фастнахтшпиль)[66], Италии и опознается без труда (некоторую проблему представляет разграничение фарса с другими, современными ему видами комической драмы, о чем речь пойдет далее). В Испании фарс имел совершенно другой облик.

В постренессансном театре фарс продолжает жить на периферии комедии, сохраняются его главные опознавательные признаки (т. е. прежде всего общая сниженность тона, содержания и комических приемов), но все больше слабеет его связь с традицией: если для Мольера как автора «Смешных жеманниц» она еще жива и непосредственна, то драматурги последующего времени, обращаясь к фарсу, опираются даже не на литературную традицию, а на литературную репутацию жанра – фарс как таковой предается в это время полному забвению, не воспроизводится и не переиздается (за исключением «Патлена»)[67]. В XIX в. фарс постепенно вводится в научный оборот, в XX-м – в театральный обиход, одновременно происходит трансляция его тем и мотивов в большую драматургию: на значительной ее части в это время лежит отчетливый фарсовый отпечаток. Правда, это по-прежнему интонация и комплекс приемов – насколько современный трагифарс обязан фарсу средневековому в плане сюжетики, остается вопросом непроясненным ввиду того, что в литературе о фарсе поэтика сюжетов не относится к числу популярных научных тем[68].