Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Есть еще наперсники – Дафна у Сильвии и Тирсид у Аминты. Роль их, однако, не сводится к напутствиям и уговорам. У них имеется любовное прошлое, о котором говорится без подробностей, но с сильной ностальгической нотой, сообщающей временную глубину вечному пасторальному настоящему. Через них, к тому же, осуществляется выход к иносказательным образам современности. В Тирсиде Тассо вывел себя, в других буколических певцах, возникающих в рассказах наперсников, – еще нескольких феррарских литераторов (Эльпино – это Джован Баттиста Пинья, Батто – Баттиста Гварини, Мопсо – предположительно, Спероне Сперони). В пространном рассказе Тирсида о Мопсо феррарский двор изображен как царство лицемерия, лжи и иллюзии, но такое его изображение является злонамеренной клеветой, на самом деле это обитель небожителей, и только там поэту дано подняться от «грубой сельской песни» и, исполнившись «новой божественности», воспеть героев и брани. Дело здесь не ограничивается лестью придворного и полемикой литератора; Тассо и таким способом стремится снять привычное для буколики противопоставление города и деревни и сообщить мироустройству своей пасторали универсальное символическое значение. Особенно явственно этот мотив звучит в хоре, заключающем первый акт: золотой век, о котором в нем поется, – это царство вольной любви, на которую честь еще не наложила своих тяжких и стесняющих оков.

Однако сильный идеализирующий и утопический пафос, вложенный Тассо в показ золотого века, не ведет «Аминту» к идиллической бесконфликтности. Честь здесь действительно не встает преградой на пути любви – ни честь в ее трагедийном понимании (как диктат социального декорума и государственного интереса), ни в ее понимании комедийном (как производное от социального или имущественного неравенства). Но у абсолютной свободы, провозглашенной первым хором (s’ei piace, ei lice – «что сердцу мило, то разрешено»)[77], обнаруживается природный же ограничитель – смерть, и их парадоксальный союз выводит проблематику драмы из природного в духовное измерение. Любовь и смерть – привычное для итальянской лирики, начиная, по крайней мере, с Данте и Петрарки, сопряжение (облегченное, к тому же, созвучием этих слов в итальянском языке); Тассо развертывает его в сюжетный ряд. «Я близок к смерти», – с этими словами Аминта появляется на сцене; после бегства спасенной им Сильвии Дафна лишь в последний момент отводит от его груди жало дротика; получив весть о гибели возлюбленной, он как безумный бросается к обрыву, и теперь уже никто его не может остановить. Со своей стороны, Сильвия вовсе не весталка в образе охотницы, она знает силу своей красоты и не прочь себя еще более приукрасить: Дафна заставала ее за занятиями, которые иначе чем простодушным кокетством назвать нельзя. Просто одной любви мало, чтобы вызвать в ее сердце ответное чувство, – для этого нужна смерть. Только через смерть приходит к разделенной любви Аминта и к пробудившейся любви Сильвия.

Стих «Аминты» построен на постоянных перебивах двух размеров – одиннадцати– и семисложника. Первый – уже традиционный к тому времени размер эпической и трагической поэзии, второй – поэзии лирической. Это своего рода маркеры жанровых полюсов, очерчивающих пространство, внутри которого совершается жанровое самоопределение «Аминты». Если ближайшие тассовские предшественники, Беккари и Ардженти, активизировали потенциальную драматургичность эклоги, внедряя в нее комедийные темы и ходы, то Тассо совершает ту же операцию, имея своим ориентиром не комедию, а трагедию[78]. Но лирический мотив, заданный вторым жанровым ориентиром «Аминты», направляя, с одной стороны, трагедийный вектор тассовской пасторали, с другой – его сдерживает и корректирует, и в конце концов останавливает на самом пороге трагедии, превращая не пробившуюся к полному воплощению трагедийность в один из своих интонационных регистров.

3

В Ферраре и феррарским уроженцем была написана самая, пожалуй, знаменитая пасторальная драма – «Верный пастух» Баттисты Гварини. «Верного пастуха» Гварини начал писать в 1581 г. (год первоиздания «Аминты»), а выпустил в свет в Венеции в 1589–1590 гг. Окончательная редакция, дополненная примечаниями автора, появилась в печати в 1602 г. (между ними было еще четырнадцать переизданий). Постановка «Верного пастуха» готовилась в Мантуе дважды, в 1592 и 1593 г., но сорвалась, предположительно, из-за интриг Альфонсо д’Эсте. Впервые он был сыгран в Креме в 1596 г., самой же знаменитой постановкой оказалась все же мантуанская, осуществленная под руководством самого Гварини 8 сентября 1598 г.