Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

В своем жанровом эксперименте Гварини не останавливается на соположении двух разноприродных фабул. Комедия в его интерпретации не только очищена от вульгарного комизма и освобождена от традиционных комических фигур, но и облагорожена введением трагических интонаций. Трагедия не только избавлена от трагической развязки, но и снижена наличием комической интриги. Интригу ведет Кориска, вовлекая в свои сети одновременно Миртилло и Амариллис; к интриге причастен и Сатир, который, не ограничившись образцовой комической сценой, разыгранной им с ветреной нимфой, прилагает руку и к предфинальной перипетии (завалив камнем вход в пещеру, куда заманила героев Кориска, и донеся властям). Жанровая поливалентность, вносимая в пьесу этими персонажами, опять же скрупулезно отмечена автором: Кориска – персонаж комический, но действия ее конструируют трагедийный сюжет (è una persona della parte comica, ma l’operazione è tragica). Гварини сознательно и целеустремленно добивался в своем «Верном пастухе» создания нового жанрового образования, основанного на межжанровом синтезе. Об этом он, впрочем, сказал напрямую в своих теоретических сочинениях[80]. Комедию и трагедию, как он утверждал, изначально объединяет их драматический характер, сценичность, ритм, гармония, ограниченность времени и действия, принцип достоверности, строение фабулы, включающей в себя узнавание и перелом. Достаточно трагедии прибавить к этому общему фонду величие действующих лиц (но не действия), правдоподобие (но не правду) сюжета, мощь (но не безудержность) страсти, опасность, но не гибель, а комедии внести в него сдержанный смех, скромную веселость, вымышленность фабулы, перипетию, поворачивающую действие к счастливой развязке, и тогда два независимых жанра сольются вместе, образовав новое и неделимое целое.

Трагедии со счастливым концом Джиральди Чинцио

Феррарский литератор Джамбаттиста Джиральди Чинцио (1504–1573) не обладал каким-либо выдающимся дарованием, если судить по художественному качеству его многочисленных произведений. Он пробовал себя чуть ли не во всех жанрах словесности (трагедия и комедия, героическая поэма, новелла, лирика) и нигде не поднимался выше среднего уровня. Вместе с тем почти всюду он выказал себя в качестве первооткрывателя и стоит у истока больших и авторитетных литературных традиций. Особенно значительна его роль в судьбе литературной теории и высокого драматического жанра. Он одним из первых начал поворот литературной мысли к «Поэтике» Аристотеля: отсюда растет весь европейский классицизм, и он же первым заметил, что не вся современная литература с категориями «Поэтики» согласуется, и ввел в число теоретически обоснованных жанров рыцарский роман: отсюда идут все споры «древних» и «новых». Он начал поворот трагедии от греков к Сенеке: сенекианский тип трагедии в итоге наложил отпечаток на все национальные драматические традиции, даже «Гамлет» и «Макбет» вырастают из этого корня. Он первым сделал пастораль полноформатным драматическим представлением: через несколько лет на этом пути возникнут такие шедевры, как «Аминта» Тассо и «Верный пастух» Баттисты Гварини. Он, наконец, первым переменил горький конец трагедии на радостный и назвал этот видоизмененный жанр трагикомедией: этому его нововведению также была уготована необыкновенно счастливая судьба[81].

Проделал Джиральди этот разворот почти сразу, уже во второй своей трагедии. Если в первой, «Орбекке» (1541, изд. 1543), он истребил на сцене чуть ли не всех – и главного злодея, и заглавную героиню, и ее мужа, и двух ее детей, то в «Альтиле» (1543) только предатель и доносчик кончает жизнь самоубийством. В прологе к «Альтиле» заявлено, что все в мире меняется, в том числе законы трагедии, и эта трагедия будет иметь счастливый конец. Ссылается при этом автор на пример Еврипида – на «Иона», «Елену», «Ореста», «Алкесту», «Ифигению». La potete chiamar tragicommedia («Можете называть ее трагикомедией»)[82]. После «Альтилы» Джиральди написал еще семь пьес, только две из которых («Дидона» и «Клеопатра») могут считаться трагедиями в полном смысле; остальные пять («Антиваломены», «Селена», «Эвфимия», «Арренопия», «Эпития») имеют благополучную развязку; характерно, что все они (а также «Орбекка» и «Альтила») восходят к сюжетам его собственных новелл, входящих в сборник «Экатоммити» (откуда Шекспиру придут сюжеты «Отелло» и «Мера за меру»).