Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Наконец, правитель – роль, присутствующая во всех пьесах Джиральди. В «Эпитии» император ограничивается миссией арбитра, в «Селене» царь вовлечен в основную любовную коллизию, в остальных трагикомедиях правитель стоит над ней, но в действии участвует самым активным образом: он жесток, но не патологически (за исключением Акаристо из «Эвфимии», но тот в прошлом un vil paggetto, т. е. в цари выбился из подлого сословия, так что трудно от него другого ожидать), и просто не желает мириться с нарушением закона, порядка, своих планов и предначертаний. Иногда его удается уговорить не особенно свирепствовать – так, например, происходит в «Антиваломенах», но, конечно, без узнавания уговоры вряд ли бы помогли.

Переход от «Орбекки» к «Альтиле», от трагедии к трагикомедии – это, конечно, некий компромисс с желаниями зрителей. Автор (в прологе к «Альтиле») обещает отныне не травмировать их так безжалостно. То есть это некая уступка и даже отступление. Но, с другой стороны, это развитие тех возможностей, которые были заложены в сюжетной конфигурации «Орбекки», где уже имеются все позиции будущей трагикомедии, кроме отдельной позиции злодея. Благополучный конец вскрыл в сюжетной предыстории сыгранную некогда комедию, или – в другом ракурсе – это открытие привело с собой неизбежность благополучного конца. Так или иначе, вслед за этой иножанровой ретроспективой в драматургию Джиральди стали проникать комедийные ходы и мотивировки, действительно меняя ее жанровое лицо: трагикомедия Джиральди – это не просто трагедия с произвольным образом измененной развязкой. Этот неутомимый новатор не ограничился тем, что указал на возможность жанровой альтернативы – он дал ее конкретный образец. Сюжетную схему, впервые обнаруженную Джиральди, будут затем с успехом использовать и Корнель в трагедиях «второй манеры», и Метастазио в мелодрамах.

Мелодрамы Пьетро Метастазио

Пьетро Метастазио (1698–1782), самый популярный оперный драматург XVIII в.[84], единодушно считался и лучшим трагическим поэтом своего времени. Для Руссо он – «единственный поэт сердца», а для Вольтера шестая сцена третьего акта «Милосердия Тита» стоит не ниже, если не выше, всего, что создано в этом жанре Грецией, и достойна лучшего, что вышло из-под пера Корнеля и Расина. Н. А. Львов (посетивший Метастазио в Вене) выразил общее мнение, когда назвал его «первым нашего века драматическим стихотворцем».

При этом жанровая природа его больших оперных либретто неочевидна, и позиция самого Метастазио в ее оценке отличается известной двойственностью. Он был все же воспитан Гравиной и вскормлен Аркадией: для его учителя и для всего круга теоретиков поэтического искусства начала XVIII в. (Муратори, Мартелло, Крешимбени, Маффеи) мелодрама (в первоначальном, неметафорическом, смысле слова – как драматическое сочинение, предназначенное для переложения на музыку) с ее отсутствием единств и порядка, с ее смешением жанров и стилей представлялась явлением незаконнорожденным и ублюдочным. Правда, такой тип мелодрамы господствовал в предыдущем столетии; за поколение до Метастазио она была в значительной мере адаптирована к классицистическим вкусам, но по-прежнему безраздельное первенство в опере этого типа и времени принадлежало певцу: красоты и возможности голоса выступали в качестве сверхзадачи, оттесняя далеко на второй план и содержание драмы, и содержание музыки[85].

Историю оперы в XVIII в. часто рассматривают как историю борьбы композиторов и либреттистов (в равной мере чувствовавших себя ущемленными) за устранение этого дисбаланса. Оперные драматурги вступили в нее уже в начале века, весьма значительный вклад в повышение своего статуса внесли венецианские либреттисты, а также такие ближайшие предшественники Метастазио (в том числе и в должности императорских поэтов), как Сильвио Стампилья и Апостоло Дзено. Параллельные усилия композиторов по повышению роли музыкального начала обрели свою кульминацию в так называемой реформе Глюка, которая, по словам Вагнера, «сводилась к тому, что композитор восстал против произвола певца»[86]. Метастазио со своей стороны настаивал на первенстве драматурга со всей категоричностью, не принимая претензий на таковое ни со стороны исполнителя, ни со стороны музыканта. Об этом без всяких недомолвок сказано в известном письме к Франсуа Жану маркизу де Шастелюкс (от 29 января 1766 г.), где политические убеждения Метастазио выступают элегантной метафорой его эстетических предпочтений: