Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Некоторую непоследовательность можно заметить и в отношении Метастазио к главному для него жанру. Для него не только драматический поэт выше музыканта, но и его собственная драматическая поэзия вполне независима от музыки: «Мои драмы, что показывают неоднократные опыты, встречают во всей Италии благосклонность зрителя несравненно большую, ежели играются актерами, а не поются музыкантами» (письмо к маркизу де Шастелюкс от 15 июля 1765 г.). С другой стороны, стихи он сочинял, наигрывая мелодию на клавесине, и признавался (в письме к княгине Бельмонте от 21 февраля 1750 г.), что не может написать ни одной вещи, предназначенной для переложения на музыку, не представив себе этой музыки (он и сам был недурным музыкантом: несколько своих сочинений собственноручно положил на музыку, в том числе знаменитые канцонетты «Палинодия» и «Отъезд»). Такая же рассогласованность целей и установок дает о себе знать и в его специальных поэтологических трудах – «Поэтика Горация переведенная и истолкованная» (Poetica d’Orazio tradotta e commentata), «Извлечение из Поэтического искусства Аристотеля и размышления об оном» (Estratto dell’Arte poetica d’Aristotele e considerazioni su la medesima), «Наблюдения над греческим театром» (Osservazioni sul teatro greco). Метастазио стремится доказать, что современная мелодрама является единственной законной наследницей античной трагедии, утверждая, будто в трагедии Софокла и Еврипида пелось все, а нынешние арии прямо вышли из древнегреческого хора. Вместе с тем он обосновывает право мелодрамы достаточно далеко отходить от образца, заданного греческой трагедией, и соответственно – ее право на существование как самостоятельной жанровой формы. Он вступает в спор и с классицистической доктриной в ее наиболее догматической редакции (с Андре Дасье, к примеру), и с авторитетом Аристотеля, и даже с самими античными трагиками, у которых его устраивает далеко не все. Ему непонятно, почему трагедия должна состоять непременно из пяти актов (если вполне хватает трех) и зачем придерживаться единства места (единство времени он готов сохранить «по возможности»), если это вредит правдоподобию, противно разуму и вступает в противоречие с примером самих греков. Он согласен с Аристотелем, что сцену не следует «заливать кровью», но недоумевает, отчего элегантное самоубийство его Катона нужно прятать за кулисами, тогда как Софоклу было позволено выставлять напоказ Филоктета с его зловонными ранами. Против катарсиса он не протестует, но не согласен, что зрителя нужно запугивать, дабы вызвать у него пресловутый страх, и что сострадание у него вызовет преступная любовь Федры или Клитемнестры. Много лучше на него воздействуют примеры высокой добродетели и нежные и тонкие чувства («При всем уважении, которое я питаю к этому великому философу, я не могу увериться, что трагедия не располагает иными средствами, кроме страха и жалости. Мне мнится <…> что восхищение добродетелью, являемой в тысячах различных образов, как то в дружбе, благодарности, любви к родине, в постоянстве перед лицом бедствий, в великодушии с врагами <…> а также отвращение к злым влечениям сердца человеческого <…> служат действенным и похвалы достойным средством для услаждения, равно как и для доставления пользы, не обрекая при этом зрителя на то, чтобы вечно ужасаться и вечно сострадать»). Горациевскую дилемму пользы и удовольствия он разрешает, утверждая, что главная цель поэта – услаждать, но, будучи членом общества, он воспитывает через наслаждение любовь к добродетели, необходимую для общественного благосостояния; если поэт не способен доставить наслаждение, то он плохой поэт и никуда не годный гражданин (это очень близко к тому решению, которое предлагал столь любимый Метастазио Тассо). Метастазио одновременно и ощущает жанровое своеобразие современной мелодрамы и борется с этим ощущением, приравнивая мелодраму к трагедии и нивелируя ее специфику тем традиционным инструментарием риторических парадигм, которым он только и может оперировать.