Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Есть, однако, и другая сторона. Метастазио – кто угодно, только не реформатор. Чтобы поставить драму на то место в опере, которого он считал ее достойной, он сделал мало и не особенно пытался что-либо сделать. Он принял и оставил оперную драматургию в целом такой же, какой она досталась ему от предыдущего поколения либреттистов, совокупными усилиями которого была обеспечена композиционная и стилевая унификация драматического текста (устранение фантастики и комизма, классицистические единства, трехактная структура, введение перипетии, поворачивающей действие к счастливой развязке, разведение функциональных нагрузок у речитатива и арии и пр.). Роль диктатора была ему не по плечу и не по нраву: свои вкусы и взгляды он никому не навязывал и высказывал их в основном в частной переписке. С композиторами не спорил и их не выбирал: в его лучшее венское десятилетие музыку ко всем премьерам писал Антонио Кальдара, которому это просто полагалось по должности. Ниспровергателей и бунтарей в музыке (как и во всех прочих сферах жизни) недолюбливал (что не мешало реформаторам писать музыку на его тексты); музыку Глюка называл «невыносимой» (una musica arcivandalica insopportabile); в оперных войнах, нередких в его время, участия не принимал; превыше всех ценил Гассе. Он хотел быть удобен для всех, а если оказывался все же не совсем удобен, то с этим справиться было легко: с текстом можно было не слишком церемониться (как поступали многие, как поступил, к примеру, Катерино Маццола, когда, переделывая «Милосердие Тита» для Моцарта, оставил от трех актов два, а от двадцати пяти арий – семь). Для композитора Метастазио представлял некоторую трудность в двух отношениях: во-первых, он был слишком большим поэтом (уже Пьер Якопо Мартелло в 1714 г. в трактате «О древней и современной трагедии» проницательно заметил, что музыканту больше с руки поэзия посредственная)[88], а во-вторых, его поэзия была слишком музыкальной. Уже при жизни Метастазио и в близких к нему артистических кругах эта особенность метастазиевских текстов вызывала не только восторги; Никколо Йоммелли, с которым Метастазио связывали взаимные приязнь и восхищение («я люблю, почитаю, обожаю Метастазио, преклонюсь перед ним и всеми его операми»), признавался, что его ставит в тупик изобилие мыслей в сочетании со скудостью слов (quel dover cavare tanti pensieri diversi <…> sempre, sempre sulle stesse parole è cosa da far girar la testa a chi l’avesse di bronzo). «Если так много поет поэт, очень мало остается на долю бедному сочинителю музыки»[89]. Поэт идет навстречу композитору так охотно и заходит так далеко, что в какой-то момент это из преимущества становится недостатком. Главная претензия Вагнера к Метастазио – то, что он не ставит перед композитором никаких трудноисполнимых задач. Как бы ни отстаивал Метастазио первенство своего искусства, в глазах потомков его опера явилась примером капитуляции поэзии перед музыкой.