Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Если исключить «Александра» и «Артемизию» (которые больше напоминают трагикомедии первого периода), то трагикомедии, написанные для театра Сан-Лука, складываются в три трилогии: страсти, искренности и лицемерия. Героини «персидской» трилогии искренни обе – и Гиркана в своей страсти, гордыне и властолюбии, и Фатима в своей кротости и миролюбии. В следующую трилогию, «дикарскую», переходит только искренность, но зато здесь становится главным отличительным качеством героинь и показывается на примере трех казусов: борьба двух равных по силе видов любви («Перуанка»), любовь остывающая и любовь нарождающаяся («Прекрасная дикарка»), любовь неразумная и любовь разумная («Далматинка»). В последней трилогии искренность уступает место своей противоположности, лицемерию: от Гирканы героини этой трилогии (за исключением Лавинии) берут властолюбие, от Фатимы – умение вкрасться к своему противнику в доверие и сделать его союзником (хотя для Фатимы этот образ действий не был притворством). Здесь героини эволюционируют от Фатимы (к которой ближе всех Лавиния) к Гиркане (к которой ближе всех Тамара) – Семирамида стоит где-то посередине.

В комедии, которую Гольдони сознательно и целенаправленно реформировал, главным своим нововведением он считал изображение характеров, взятых из действительной жизни, и распространение этого принципа на весь круг действующих лиц (в отличие от французов, которым – так он считал – достаточно одного лица с ярко выраженной характерностью). В трагикомедиях он ближе к французам: есть ярко выраженный характер героини (которая колеблется между силой Гирканы и миролюбием Фатимы), у всех остальных персонажей характерность стерта (если исключить периферийных и откровенно комических персонажей). Еще одно его нововведение (которое сам он не замечал, но которое решительно его выделяет в истории жанра) состоит в том, что именно особенности характера образуют главное препятствие в любовной коллизии (список этих особенностей обширен и включает как пороки, так и добродетели: скупость, расточительность, гипертрофированное чувство чести, гипертрофированное представление о дружбе, благородство, опрометчивость, ревнивый нрав, глупость, эгоизм, бесстрастие, вольнолюбие и пр.)[101]. Ничего подобного в трагикомедиях нет, напротив: именно следуя своему нраву, героини добиваются желаемого. Фатима побеждает кротостью (в первой части «персидской» трилогии), Гиркана – упорством и нежеланием идти на компромиссы (в остальных частях). Не изменяют своей правдивой натуре Зилия, Дельмира и Зандира, в чем и состоит их неотразимая привлекательность. Но ведь и лицемерки из последней трилогии добиваются своего (с некоторыми оговорками это справедливо и для Семирамиды). Характер, иначе говоря, не заводит коллизию в тупик, а служит основой для благополучного выхода из нее. Очевидно, что большинство пьес, относящихся к тому, что мы обозначили как вторую группу, образуют некую общность. Можно, видимо, утверждать, что это общность жанровая.

Фьябы Карло Гоцци

Сказки для театра (fiabe teatrali) Карло Гоцци созданы и поставлены в течение довольно компактного временного периода – с января 1761 по ноябрь 1765 г., когда была сыграна десятая и последняя – «Дзеим, царь джиннов». Источники для своих сюжетов автор находит в основном либо в итальянской литературной сказке – в «Пентамероне» Базиле («Ворон») и в «Поездке в Позилиппо» (Posilicheata, 1684) Помпео Сарнелли («Зеленая птичка»), либо во французских переводах восточных сказок, моду на которые установил своим переводом «Тысячи и одной ночи» Антуан Галлан. К примеру, в «Короле-Олене» Гоцци комбинирует две истории из «Кабинета фей»: «Историю четырех султанов Ситора» (выбор невесты с помощью волшебной статуи, краснеющей, когда слышит ложь) из ее «татарского» цикла и «Историю принца Фадлалаха» (коварный дервиш, умеющий переселяться в чужие тела) из «персидского» (первой частью этой сказки Гоцци воспользуется и в «Счастливых нищих»). Источник для своей «Турандот» он нашел в сборнике персидских сказок «Тысяча и один день» («История принца Калафа и китайской принцессы») и там же обнаружил сюжет, которым воспользовался в «Женщине-Змее». Непосредственно к фольклору Гоцци обращался крайне редко. Единственный пример – первая его фьяба, в которой уже его старший брат опознал рассказ из «Пентамерона», но которая, согласно современным изысканиям, восходит к североитальянской народной версии этого сюжета[102].