Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Сказка в литературе XVIII в. – жанр популярный, но второсортный. Место в литературной иерархии ему находится в самом низу, если находится вообще. Сказка либо предназначена исключительно для развлечения, либо маскируется под смежные жанры (басня или новелла), либо выступает как нарративное прикрытие для не собственно сказочных смыслов и целей – дидактических, философских, литературно-полемических (так, к примеру, ее использует Вольтер). Отношение Гоцци к сказке, в сущности, такое же – мало того что свысока, но и как к чему-то, не имеющему собственной ценности. Никакой наивной народной поэзии, в отличие от будущих романтиков, он в ней не видит. И в «Чистосердечном рассуждении», и в «Мемуарах», и в предисловиях к отдельным фьябам он называет взятые им из сказок сюжеты не иначе, как «глупыми», «неправдоподобными», «ребяческими» (un puerile falso argomento) и рассказывает, «сколько труда и знания было положено на эти десять сухих фабул, чтобы сделать из них произведения, достойные публики, ввести в них интригу, придумать сильные драматические ситуации, придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия» («Чистосердечное рассуждение»)[103]. Таким же впоследствии будет и его взгляд на испанские барочные драмы, и точно так же он будет оценивать свой вклад в их переделку[104].

Новое в позиции Гоцци заключается не в самом обращении к сказке, а в превращении ее в театральный жанр – здесь у него и предшественников, и единомышленников крайне мало. Некоторые элементы сказки использовались балетом и оперой, некоторые сказочные сюжеты и персонажи появлялись в представлениях комедии масок: эту традицию Гоцци знал и учитывал, но также не без некоторого высокомерия (предисловие к «Ворону»: «На характере Норандо, волшебника этой сказки, читатель может убедиться, насколько я старался возвысить и облагородить образы своих чародеев, делая их отличными от глупых магов традиционной импровизированной комедии» – пер. Я. Блоха). Непосредственно с комедией дель арте связана сказочность отдельных образчиков литературной комедии – например «Арлекина, воспитанного любовью», единственной драматической сказки Мариво, но от сказки в ней только фея и ее волшебная палочка, конфигурация же действия к классической сказочной сюжетике никакого отношения не имеет. У Гоцци есть только один подлинный предшественник – Лесаж в его пьесах, написанных для Ярмарочного театра. Эту так называемую комическую оперу Гоцци не только знал и высоко ценил (как сказано в «Чистосердечном рассуждении», «образованнейшие французы не имеют своей национальной импровизированной комедии, но у них есть комическая опера, которая ей равноценна») – он шел за Лесажем даже в выборе сюжетов: «Турандот» соответствует лесажевская «Китайская принцесса», «Дзеиму, царю джиннов» – «Волшебная статуя», есть и другие переклички (необходимо отметить, что впервые на этого предтечу Гоцци указал в работе начала двадцатых годов прошлого века русский театровед А. А. Гвоздев)[105]. В комической опере Лесажа, как и в фьябах Гоцци, имеется и пародийное задание (по словам Гоцци, «они вгоняют в пот серьезность великолепных трагедий и веселую учтивость обдуманных комедий»; основной объект пародий Лесажа – драматургия Комеди Франсез и представления Королевской музыкальной академии), и натурализовавшиеся во Франции маски комедии дель арте, и, наконец, взятые из восточной сказки сюжеты, к проникновению которых во французскую литературу Лесаж был непосредственно причастен (он принимал участие в редактировании «Тысячи и одного дня»).