Фермата

Фрагмент партитуры «Бридж (поликлавир и три оркестра), танцы восхождения» (2006–2007). Александр Кнайфель: «Тут кульминационный момент. Дирижер резко складывает „лучами“ над головой в полукруг три пальца левой и пять пальцев правой рук, образуя восходящее „солнышко“ строк двадцать первого полифона. Обе дирижерские палочки – большая и малая – невольно падают, теряясь в неодолимом свете. Графическое решение, по-моему, полностью резонирует. Каждый из двадцати пяти полифонов, образующих это сочинение, проистекает из антифона – древнейшей формы богослужебного пения».

– Меняется ли у вас отношение к вашим ранним сочинениям? Ведь вы писали совсем другую музыку, непохожую на ту, которую стали писать, скажем, с конца 1970-х.

– Я как раз сейчас разбираю архивы и занимаюсь ранними вещами, которые, как будто специально, были написаны год в год пятьдесят лет назад. И должен вам сказать, что могу многому поучиться у этого коллеги. Хоть он и не сознавал ответственности перед текстом, мне есть с чем работать.

В целом же… Расскажу вам одну характерную историю. Мы поступали в Московскую консерваторию вместе с Геной Банщиковым, другом с детства, композитором невероятной одаренности. Я, как вы знаете, был тогда виолончелистом. И вместо того чтобы готовиться к экзаменам, писал одну из своих первых вещей. Она меня снедала.

Это был 1961 год, меня призвал Ростропович. А до этого я одолел по радиотрансляции Первый виолончельный концерт Шостаковича [1959 года], нот тогда не было. Позже мы с Геной раздобыли партитуру, и, конечно, это было нечто: я вообще без нот, он с партитурой… В Москве этим исполнением мы наделали немало шума. А с Шостаковичем всю жизнь меня что-то связывает, просто так случилось, что его существование с самого начала было и моим существованием.

Позже я решился показать первые сочинения профессору Сергею Артемьевичу Баласаняну, к которому поступил Банщиков. У нас были вполне дружеские отношения, он ко мне тепло относился… Послушав, ласково меня обнял и доверительно так пропел: «Шурочка, я вас очень ценю как человека, как музыканта, но, понимаете, музыка бывает хорошей, а бывает не очень. Бывает замечательная, бывает никудышная. В вашем же случае просто нечего оценивать. Нет предмета оценки».

Сонечка Губайдулина негодовала: как они могли такое – молодому музыканту?! Но я помалкивал. Как-то внутри у меня все улыбалось. Это же было чем-то вроде благословения. И всю жизнь я это так и ощущаю – как пророчество.

– То есть вы скорее возгордились?

– Нет, я возликовал. Потому что они были правы! Они кожей чувствовали, что я чужой. И так всю жизнь – я чужой и среди своих и среди чужих. Принципиально чужой. Не в сочинениях было дело, потому что с теми же вещами я с ходу был принят на третий курс Ленинградской консерватории.

– Вы переживали, что ваша карьера виолончелиста закончилась так быстро?

– Наоборот, я ощущал это как невероятное счастье! Впервые почувствовал себя собой. И если постфактум посмотреть на вехи моего земного пути, окажется – он весь состоит из невозможностей и уникальностей. Простите, но это если называть вещи своими именами.

– А что это были за вещи, на которые так среагировал профессор? В какой стилистике?

– Да это неважно… Разная была стилистика, и вещи разные. Они для меня как дети, я не отказываюсь ни от одной. Просто чаще всего они были недостаточно хорошо записаны.

Но записи – это отдельная тема. Скажем, запись «Кентервильского привидения» вышла на компакт-диске с шапкой «бриллиантовая классика» или что-то вроде того. Но записывали они его без меня. А сейчас я заново переписываю. Буквально в прошлом году сделал редакцию[109] – ничего не поменял, но все переписал, до ноты. И только теперь эта вещь станет тем, чем должна быть. Бывает, конечно, что эскиз картины лучше самой картины, но это не тот случай.