Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Акцент Найта на процессе дизайна, стремление «показать студию», экспериментируя с возможностями видео, наводит на мысль о будущем этого «нового» жанра как перспективного инструмента коммуникаций в сфере моды. В 2009 году, когда в Сомерсет-хаусе в Лондоне проходила выставка, посвященная «революции» в мире моды, SHOWstudio включил в ее каталог манифест, где объяснялось, почему онлайн-фильмы актуальны для современной модной индустрии.

Фильм показывает одежду в динамичном взаимодействии с телом и способен передать дух моды конкретного периода, а потому идеально отвечает запросам молодого поколения потребителей моды, которые, не довольствуясь статичным изображением, стремятся прикоснуться к тому, что за ним стоит, вживую или онлайн. Возможно, фэшн-фильм – единственный в своем роде и главный вклад SHOWstudio.com в меняющееся восприятие моды. <…> Благодаря этому модные бренды стали чаще обращаться к фэшн-фильму, увеличивая бюджеты на онлайн-рекламу, а некоторые дизайнеры теперь отдают фильму предпочтение перед более традиционными подиумными показами341.

Были названы две основные причины, по которым видеоролики могут успешно конкурировать с подиумными показами: зрители видят одежду в движении, а дизайнеру удобнее контролировать происходящее. В сентябре 2017 года Найт, признанный ведущим режиссером в сфере фэшн-фильмов342, работал над еще одним перформанс-фильмом в сотрудничестве с Гаретом Пью, который заменил им традиционный показ весенне-летней коллекции 2018 года на Лондонской неделе моды. Премьера этого экспериментального фильма, по своей продолжительности (шестнадцать минут) примерно соответствующего среднестатистическому модному показу, прошла в крупнейшем кинотеатре Европы – IMAX при Британском институте кино. Огромное пространство кинозала помогло создателям фильма заставить зрителей полностью сконцентрироваться на экране, не отвлекаясь на окружающую обстановку, как это обычно бывает во время подиумных показов. До этого Пью уже экспериментировал с видеоформатом, используя как сопроводительные визуальные материалы, так и самостоятельные фильмы, но этот проект оказался куда более масштабным. В работе над ним приняли участие хореограф Уэйн Макгрегор и перформанс-художник Оливье де Сагазан, благодаря которым Пью еще раз подтвердил свою репутацию передового дизайнера, известного разрушением общепринятых представлений о теле343. Стилистом представленной коллекции, изделия из которой обладают способностью менять форму, выступила Кэти Шиллингфорд, а фильм открывался сценой, где Пью и де Сагазан обмазывали свои тела краской и глиной, символически давая понять, что начинается процесс первичного созидания. Из этого телесного перформанса словно бы рождались сами костюмы, раскрывавшиеся в танце, после чего следовали крупные планы, благодаря чему ярко-красные изделия можно было рассмотреть со всех сторон. Кульминацией фильма стало появление пяти моделей в отражающих бронзовых корсажах, создавших иллюзию цифрового зеркального зала. Фильм, несомненно, оригинален как попытка передать настроение и тональность коллекции Пью, уловить дух его бренда, но, учитывая художественный формат, в силу которого на экране появилось не так много отдельных изделий или костюмов, не вполне ясно, насколько он выполнил свои функции как инструмент коммуникации, ориентированный на присутствовавших в зале закупщиков и журналистов. Фильм лучше рассматривать как самостоятельное медийное событие, форму брендинга, а не как полноценную презентацию. Этот совместный проект – по-настоящему смелая попытка прикоснуться к моде с помощью видео. По словам Пью, для продвижения своей коллекции он решился снять фильм, о котором всегда мечтал, чтобы предложить новый способ демонстрации одежды как альтернативу модному показу. Решение построить фильм о моде на визуальных эффектах, средствами перформанса, который затем переносится на большой экран – в традиционное кинематографическое пространство, – указывает на сложное переплетение «старых» и «новых» художественных форм в презентации современной моды. В процессе работы над проектом Пью говорил: «Мне хочется показать вещи так, чтобы это зрелище гипнотизировало, чтобы образы постепенно раскрывались в полном объеме и давали ощутить стоящую за ними глубину эмоций»344. Наконец, помимо новаторского формата, который можно расценивать как рекламную стратегию будущего, этот проект, с одной стороны, возродил давнюю традицию рассказывать о моде аудиовизуальными средствами кинематографа, с другой – открыл возможность по-новому посмотреть на продолжающийся диалог моды и фильма в посткинематографическую эпоху.

Библиография

Беньямин 2000 – Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000.

Битон 2016 – Битон С. Зеркало моды. М.: КоЛибри, 2016.

Гандл 2011 – Гандл С. Гламур. М.: Новое литературное обозрение, 2011.