Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

Иногда модные бренды прибегают к фэшн-фильму как способу выстроить традиционный диалог с аудиторией и для продвижения товара и бренда создают неудачные драматические нарративы, в которых мода отходит на второй план. Возьмем, например, Карла Лагерфельда, на чьих мини-фильмах для Chanel я еще остановлюсь подробнее. В короткометражном промофильме «Помни» (Remember Now), посвященном круизной коллекции 2010/11, снялся популярный французский актер Паскаль Греггори, который приезжает в шикарный ночной клуб в Сен-Тропе, где его знакомят с несколькими моделями, в том числе Батистом Джабикони, музой Лагерфельда. Эта встреча намекает на столкновение моды и кино, но игра актера выглядит странно на фоне моделей, которые не играют роль. В коммерческом плане перед фильмом стояла задача рекламировать жизнь в стиле Chanel. Роскошная обстановка позволяет Лагерфельду окинуть взглядом культурное наследие курорта – мимоходом всплывают имена исторических личностей от Колетт до Брижит Бардо. Их поверхностное упоминание направлено на продвижение коллекции, вдохновленной Французской Ривьерой.

Однако есть режиссеры, проявившие больше изобретательности в соединении искусства и рекламы. Короткометражный фильм «Ныряльщик» (Jumper, 2014) Джастин Андерсон поставил по заказу британского дизайнера Джонатана Сондерса к десятилетнему юбилею его бренда. В нем режиссер сознательно обращается к квир-истории визуального искусства, сочетая отсылки к картинам Дэвида Хокни с изображением бассейна: «Питер выбирается из бассейна Ника» (Peter Getting Out of Nick’s Pool, 1966), «Большой всплеск» (A Bigger Splash, 1967) и «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)» (Portrait of an Artist (Pool With Two figures), 1972), стилистику биографического фильма о художнике «Большой всплеск» (A Bigger Splash, 1974) Джека Хазана и драматическое напряжение интеллектуального фильма-притчи Пьера Паоло Пазолини «Теорема» (Teorema, 1968). В «Теореме» прекрасный гость – его играет популярный в то время Теренс Стэмп – меняет жизнь членов буржуазного семейства, совращая их, а затем предоставляя самим себе. Пазолини сравнивал это посещение с религиозным опытом – оно «опровергает все, что буржуазия знает о себе, а это и пришел разрушить гость. <…> Когда пришелец покидает дом, все члены семьи остаются один на один с осознанием неподлинности собственного бытия или неспособности к подлинному бытию в силу классовых и исторических ограничений»90. В своей коммерческой трактовке антитрадиционных произведений визуального искусства Джастин Андерсон подчеркивает эротическую составляющую костюма гостя из фильма Пазолини. По словам теоретика кино Стеллы Бруцци, его сдержанность нарушается характерными для «Теоремы» «моментами, когда акцент делается на одежде и когда на первом плане оказывается своеобразный сплав желания, сексуальности и модного образа в духе шестидесятых, который воплощает Теренс Стэмп»91. Костюмы для «Ныряльщика» тоже предоставил Сондерс, выбравший из своего богатого архива наиболее характерные модели. Их визуальное воздействие на зрителя позволило придать эмоциональных красок символическому повествованию. Фильм открывается сценой в пышно разросшемся саду, где гость раздевается донага, прежде чем прыгнуть в бассейн. Пока он плавает, за ним наблюдает женщина; ее красное платье с цветочным орнаментом заставляет вспомнить страстную мать из «Теоремы» (Сильвана Мангано). Ее истинная сексуальная природа пробуждается в присутствии обольстительного молодого человека. Эротическая притягательность гостя, наблюдающего, как семейство обедает в полном молчании, в «Ныряльщике» передана за счет чувственной съемки его обнаженного тела, которое словно бы являет членам семьи их подавленные желания. Как и в классической мелодраме, в отсутствие диалога кричащие геометрические узоры и костюмы сочных оттенков, выдержанные в схожей стилистике, позволяют обозначить интертекстуальные связи сюжета с помощью визуального языка моды.