«Филологическая проза» Андрея Синявского

В этом контексте попутно возникает еще одна скандальная для пушкинистов версия: «Что ни придумай Пушкин, стреляйся, позорься на веки вечные, всё идет напрокат искусству – и смерть, и дуэль, всё оно превращает в зрелище, потрясая три струны нашего воображения: смех, жалость и ужас. Площадная драма, разыгранная им под занавес, не заслоняет, но увенчивает поэзию Пушкина, донося ее огненный вздох до последнего оборванца. И в своей балаганной форме (из которой уже не понять и не важно, кто в кого стрелял, а важно, что все-таки выстрелил) правильно отвечает нашим общим представлениям о Пушкине-художнике…» (с. 430). Как правило, критики опускают конец приведенной цитаты, в которой звучит мысль о том, что дуэль «в крупном лубочном вкусе преподносит достаточно близкий и сочный его портрет: “…Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!” (притча Пугачева)» (с. 430), но ограничиваются упреками в адрес броских эпитетов – «площадная», «балаганная». Но «терцевские» тропы не так предосудительны, как может показаться, ведь именно о смерти (казни или дуэли) на площади, на глазах людей, в условиях балаганного зрелища и говорил Синявский. Поэт действительно умирал «не в постели», «не на даче», а «на плахе» (с. 429).

Если в предшествующих главах Синявский-Терц размышлял о философии случая в смерти Поэта, то теперь он привносит уточнения и фактически разделяет линии-судьбы поэта и человека. «Поэта ведь не убьешь <…> Но умирать-то приходится человеку…» (с. 430). Подобная субъективация, скорее всего, тоже актуализирует характер непосредственной апелляции к собственной судьбе: утешительна мысль о высоком предназначении, но наказание оказывается грубо-опрощенным: тяжелая физическая работа в Мордовских лагерях[138]. И на этом фоне прорабатывается еще одна версия смерти Пушкина – сознательно срежиссированная. «Откуда нам знать? Может, стрелял человек, доведенный до крайности, загнанный поэтом в тупик, в безвыходное положение. Потому что сплетню, которая свела его в могилу, первым пустил поэт…» (с. 429).

В подобной версии Синявский оказывается интертекстуален: сходные суждения ранее высказывал претекстуальный В. В. Вересаев. Кроме того прежде уже приводилась и цитата из эпистолярия Пушкина, где тот приветствовал срежиссированную смерть великого Байрона: «…я так рад его смерти <…> как высокому предмету для поэзии» (с. 419). И тогда разделенные Синявским поэт и человек как будто бы действительно «разыгрывают» площадную драму: «Может быть даже, это он [поэт] подал знак – стреляйте. Не с тем, чтобы вмешаться в игру, а просто чтобы тот [человек], на земле, не мучился. Или – вышло время, пора на покой» (с. 431). Синявский выявляет «рецепт поэта» (с. 430). Житейской «случайной» смерти Синявский противопоставляет вариант смерти «неизбежной» – «вовремя». И парадокс «случайное/неизбежное» автором-исследователем сознательно сохраняется, ибо для него он становится последней ступенью к конститутивно самому важному понятию – «чистое искусство».

По Синявскому, поэт должен отмежеваться от всего мирского и телесного, чтобы эксплицировать саму природу творчества, не зависимую ни от чего. И подступы к «последнему» – заключительному – слову на мнимом художником процессе снова активизируют гротесково-ироническую манеру: «Этого еще не хватало! Искусство – чистое? Нонсенс. Искусство и так стоит в чрезвычайно подозрительном отношении к жизни, а тут еще – чистое! Да возможно ли, к лицу ли искусству быть чистым? Никогда. Не одно так другое. Правильно говорят: нет и не бывает чистого искусства. Взять того же Пушкина. Декабристов подбадривал? Царя-батюшку вразумлял? С клеветниками России тягался? Милость к падшим призывал? Глаголом сердца жег? Где же чистое?!?» (с. 431).

Синявский вновь в редуцированной диалогической форме, «с чужого голоса», словно бы продолжает спор, который он вел с судьей и обвинителями во время реального судебного заседания[139]. Пример цитатного Пушкина становится для него доступным способом утвердить независимость искусства и поэта от всего мирского, служебного, общественно значимого:

«К идеям чистого искусства Пушкин пришел не вдруг и первое время, как было сказано, отводил своим безделушкам вспомогательное, прикладное значение по бытовому обслуживанию дружеского и любовного круга. Он писал ради того, чтобы поставить подпись в альбоме, повеселить за столом, сорвать поцелуй. Но уже за этими, явно облегченными задачами творчества угадывалась негативная позиция автора, предпочитавшего работать для дам, с тем чтобы избавиться от более суровых заказчиков. В женских объятиях Пушкин хоронился от глаз начальства, от дидактической традиции восемнадцатого века, порывавшейся и в новом столетии пристроить поэта к месту. За посвящением “Руслана”: “Для вас, души моей царицы, красавицы, для вас одних…” – стоит весьма прозрачный отрицательный адресат: не для богатырей. Людмила исподволь руководила Русланом, открывая лазейку в независимое искусство…» (с. 432).