Филологические сюжеты

Лев Шестов писал о Чехове, что он был врагом идей, мировоззрений и философий, но философствовал по—своему, на манер древних пророков – бился головой о стену. Но не заимствован ли этот способ философствования у подпольного человека? «Стена, значит, и есть стена…» Шестов описывал Чехова как своего предтечу, будучи сам доморощенным нашим экзистенциальным философом. Чехов писал Суворину, что хотел бы встретиться с Ницше «в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь» (как встречаются чеховские персонажи где—нибудь в «Ариадне»). О философствующих же художниках, Достоевском с Толстым, отзывался, что они деспотичны, как генералы. Александр Суконик в другой своей работе назвал Чехова «русским Кьеркегором»:[1051] как тот в Европе возник на фоне Гегеля как философского генерала, так Чехов явился в нашей литературе на фоне Толстого и Достоевского. И этот фон его мучил: в известном письме Суворину в 1892 г. он признавался в «нашей» литературной импотенции на этом фоне. «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру, ни ну…» Словно буквально цитирует из тех самых «Записок»: «Вы обязаны принимать её так, как она есть…» Ну, «а дальше»? – вопрос от Чехова. Жизнь, единственная действительность, как она есть, – это было его больное место. Он утверждал почти программно эту формулу – и знал её как рок и тупик своего искусства. Он был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как та самая стена, и он на удивление близко подпольному герою, столь чуждому ему персонажу, своё отчаяние художника формулировал. «Дальше хоть плетями нас стегайте…».

Да, как узел идейных нитей, расходящихся по пространству русской и европейской мысли—литературы, «Записки из подполья» ещё не прочитаны. Но и прочитаны ли они как литературное целое?

Жанр их словно бы составной: в письмах в ходе создания автор называл первую часть диптиха статьёй, вторую – повестью. Симбиоз литературных стихий в том роде, какая в начале статьи Суконика описана как «странная смесь» экзистенциальной философской литературы. Однако целое? Суконик заметил одно письмо Достоевского брату, истолковав его «в духе Вольтера», и не обратил внимания на другое, где как раз объясняется «переход», образующий целое: «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1–й главе, по—видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2–х главах разрешается неожиданной катастрофой».[1052]

Итак, Достоевский задумал конструкцию музыкальную. Александр Суконик её понимает как ироническую. Не обсуждая по существу его собственную конструкцию, сооружённую в статье, отметим лишь, что для этой конструкции надо было пренебрежительно отнестись к «чисто литературной» части диптиха – «По поводу мокрого снега». Надо увидеть её как жалкую сентиментальную историю по контрасту с крупными мыслями философской части, «Подполья». Пренебречь музыкальной связью и «переходом» частей. Надо называть героиню повести «проституткой» (что верно по факту), но не Лизой, чтобы стереть человеческую историю и «катастрофу» и свести их к мелодраматическому шаблону. Да, Достоевский ставит к этой истории эпиграф «из поэзии Н.А.Некрасова» и обрывает цитату своим «и т. д., и т. д., и т. д.» Да, он этот «моралистский» сюжет «выворачивает», но как он это делает? Своим обращением с эпиграфом из Некрасова и всем дальнейшим «чисто литературным» повествованием он отменяет, «снимает», уничтожает самый этот сюжет, он ставит два человеческих существа в ситуацию, очищенную от атрибутов «экзальтированного» сюжета, сводит два существа на экзистенциальную очную ставку. «Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий!» Так скажет Шатов Ставрогину, пробу же этой ситуации уже представила (как бы под маской знакомого сюжета) встреча двух существ в подпольных записках, и именно во второй их части. Лиза – не «проститутка»– кто она, «кающаяся блудница», по сукониковской версии? Не то, до того далеко не то… Она – экзистенциальная героиня экзистенциальных «Записок». «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она…» Пусть читатель вспомнит вторую их встречу – собственно катастрофу. Она пришла его любить и, оскорблённая и раздавленная им, мимо этого, мимо всего противного в нём, приняла его как несчастного человека, но он такого утверждения любовью, в обход его самоутверждения, принять не смог. Вот катастрофа, и странно читать про «не такой уж значительный рассказ в духе раннего Достоевского». По мне, потрясение этой сцены равно интеллектуальному потрясению от сильных мыслей о хрустальном дворце и стене, и два эти потрясения соотносятся «музыкально».