Философия повседневных вещей, 2011

Сама система современного жанрового кино может быть мыслима как классификация товаров в супермаркете: здесь продукт так же заботливо упакован, сертифицирован и размещен на отдельной полочке. Ужасы - налево, мелодрамы -направо. Смешное, например, маркируется как молодежные, авантюрные, романтические, военные, семейные, криминальные, фантастические, лирические, эксцентрические комедии, черный юмор, комедии-фарс, трагикомедии и т. п. Лапидарное описание сюжета, продюсерский бренд «от создателей...», крупным шрифтом ценник и яркая картинка завершают образ фильма-продукта, гарантирующего потребителю адекватное стоимости эмоциональное удовлетворение. Не удивительно, что любой коммерческий фильм на 99 % состоит из сценарных и постановочных штампов и вызывает при просмотре, как я грубо определю, «дурацкую радость узнавания». Зритель доволен предсказуемостью сюжетов и узнаваемостью всех образных ингредиентов (исключая некоторые жанры, типа саспенса или психологического триллера, предустановкой которых является запланированный эффект полной неожиданности). Но за эту ожидаемую нарративную ясность и были уплачены деньги: строго по тарифу зритель получил порцию юмора или слезовыделения, а вместе с тем - обязательный довесок идеологии.

Кстати, если реклама или идеология доставляются прямо на дом бесплатно, то кино стоит потребителям немалых денег, а потому в большей степени отражает наши повседневные

226

желания. Мы платим за особенные удовольствия, за страх, извращения, высказанные вслух актером наши собственные мысли, реализованные чужим посредством самые интимные влечения. Кажется, что секрет силы кинематографического воздействия именно в его возможности осуществлять транзит интимного в экстимное, превращать внутреннее в формы внешнего. Принято считать, что коммерчески успешный фильм угадывает некие спрятанные настроения, играет на клавиатуре самых актуальных для повседневного сознания тем. Не случайно вслед за триумфальным шествием по кинотеатрам таких блокбастеров, как «Сумерки», «Аватар», «Гарри Поттер», появляется целая армия психологов, политологов, культурологов, интерпретирующих каждую картину как ту или иную форму социального заказа.

Но что, если ситуация почти обратная: не фильм угадывает наши желания, а сами желания (непредсказуемым для ученой армии образом) находят подходящий для себя предмет? Статус культовой или успешной картины - это всегда лотерея, случайность. Часто фильм нагружается смыслом и эмоциями уже постфактум. И для понимания структуры повседневных желаний важно именно это добавочное содержание. В авторском кино первичен оригинальный текст, в жанровом коммерческом кинематографе приоритетны второстепенные, казалось бы, факторы: рекламная кампания по продвижению картины, продажа аксессуаров с ее символикой, бокс-офис и т. п.

Жанровый кинематограф, с его четкой классификацией изобразительного материала, есть просто эффективная продажа образов и товаров с помощью коммерческих показов. Это не отменяет того факта, что толковая картина в жанре мелодрамы, фантастики или фильма ужасов может по-настоящему волновать, влюблять в себя, пугать, будить воображение. Но, как любил повторять мастер одновременно

227

культового и финансово рентабельного кино Альфред Хичкок, главное, что за него платят хорошие деньги. Остается выяснить, какие именно наши желания, инвестированные в киноленты, стоят особенно дорого. Если в кабинете психоаналитика мы фактически платим за то, что нас внимательно слушают (и озвучивают заранее предполагаемые диагнозы), то в кинотеатре мы платим прокатчикам за возможность спроецировать свои фантазии на экран и ощутить «дурацкую радость узнавания».

Любопытен в связи с этим еще один интригующий факт: если в рекламе (исключающей смерть и непобедимые конкретными препаратами болезни) мы имеем дело с психологическим позитивом (символизируемым улыбками, гармоничным внешним видом, успехом во всех начинаниях и т. п.), то во многих сюжетах жанрового кино налицо разного рода негатив: катастрофы, гибель, страдания, трупы и т. п. Почему же мы за это платим? Почему мы культивируем свой собственный страх, раздражение, извращенные желания? Зачем мы смотрим, например, нелепые фильмы о зомби, наивную и (анти)научную фантастику, инфантильные картины о тотальных разрушениях наподобие «2012»? Попробую прояснить несколько взаимосвязанных проблем и вопросов, рассмотрев самые яркие штампы жанрового кино.

1. Таблица Бунюэля

В 1930 году после скандального успеха своего «Золотого века» (L’age d’or) Луис Бунюэль был приглашен одним американским продюсером на стажировку в цитадель мирового кинематографа - Голливуд. Там один из самых ярких режиссеров ХХ века шутки ради составил первую в мире сводную таблицу штампов американского кино:

228