Философия повседневных вещей, 2011

Но еще важнее заметить, что есть некое внутреннее взаимодействие между образами кино и стереотипами повседневного сознания. Самые интимные переживания сегодня -часто лишь проекции рекламных и кинематографических фантазий. Транснациональная «фабрика грез» производит поточные образы как матрицы усредненного мышления, стандарты социальных отношений и типы опредмеченных желаний, а мы бессознательно используем их в самых разнообразных ситуациях. Например, обычный женский стереотип «заботливого мужчины» выражается в конвейерной фантазии «он приносит мне кофе в постель». Интим на двоих представляется как ужин в шикарном ресторане и последующая постельная сцена, поставленная как инсценировка знакомых всем сюжетов эротического кино: полумрак, горящие свечи у изголовья кровати, два бокала красного вина, чулки в сеточку и т. п.

Конечно, для производителей парафиновых свечей или поставщиков красного вина жизненно важна ассоциация сексуального желания потребителей с декорациями этой шаблонной первосцены. Но досадно всякий раз замечать, как небогата на выдумку наша фантазия и насколько стандартным каталогом услуг и товаров ограничены на деле наши желания.

Другая социальная институция, тесно связанная с образами и референциями киноязыка, - идеология. Например,

223

в американском кинематографе, по мнению Антонио Мене-гетти, есть только три ключевые идеи: американская религиозность, патриотизм, семейные ценности:

Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя... <...> В США невозможно создание фильма, представляющего какую-то фантазию, историю, приключение как самоцель. Существуют законные критерии системы, которые нельзя обойти. По ходу сюжета необходимо спасение семьи, детей, инвалидов, нации. Трудно найти кинокартину, созданную в США, в той или иной сцене которой не появился бы американский флаг.

Следовательно, во всех фильмах - полицейских, комедийных, развлекательных, бульварных - присутствуют следующие постоянные:

1) флаг США;

2) подобная фраза: «Я не знаю, куда иду, но есть тот, кто думает обо мне!» Этого высказывания уже достаточно для утверждения существования Бога, и неважно, какого - иудейского, католического или православного. <...>;

3) семья; фильм может рассказывать и о разводе, но в конце повествования замечается, что этот развод — ужасная ошибка; или же показывать двух персонажей, в течение всего фильма валящих все в одну кучу, но в финале задумывающихся о совместной жизни, о детях, даже если вовсе не любят друг друга. Почему? Потому что хорошо это или плохо, другого пути у них нет⁹².

Одним из наиболее маниакальных апологетов подобного кино является голливудский режиссер и продюсер Роланд

Эммерих («День независимости», «Патриот», «Звездные врата», «Годзилла», «Послезавтра», «2012» и др.). Трудно даже серьезно говорить о фильмах, подобных тому же «Дню независимости» (Independence Day, 1996), где американский президент лично атакует инопланетян на боевом самолете и подбивает врага как по заказу, именно в день главного национального праздника США. Точно по Менегетти, во всех фильмах Эммериха разведенные супруги вновь сходятся, озабоченная карьерой журналистка обыгрывает злодея-начальника, дети примиряются с отцами, развеваются американские флаги, говорятся пафосные речи о демократии, Боге и американской миссии во вселенной...

Действуют ли голливудские персонажи на суше или на море, в Древнем Риме или в затерянной галактике, но всюду говорятся одни и те же речи, торжествуют все те же типовые ценности. Фундаментальные функции современного киноязыка - репрезентация ценностей господствующей идеологии с «человеческим лицом», стимулирование товарного производства и сбыта. Но есть еще одна, не такая заметная, задача киноидеологии - замена неприемлемых для политкорректной картины мира означающих (представляющих реальные проблемы, как то: война, классовая и расовая сегрегация, нищета и пр.) другими, политически правильными. Действуя с позиции репрессивного Супер-Эго, идеология вытесняет проблемные значения в недра коллективного бессознательного. Однако с исчезновением означающих не исчезает означаемое - та или иная социально-психологическая травма. Поэтому кинематографический мейнстрим сублимирует нелегитимные желания, - например, ненависть к системе власти, инородцам и пр. - в цензурированной этой же системой форме. Кино дает компромиссный выход общественной агрессии, не распространяющейся обычно дальше

225

зрительного зала и за рамки санкционированных режиссером эмоций. Говоря проще, обыватель просто «выпускает пар», разряжая свою агрессию и недовольство на специально подобранных виртуальных объектах. Работа машины социального желания и государственного насилия была бы невозможна без существования такого клапана.