Философия возможных миров

В самом деле, линейное повествование репрезентирует единственное востребуемое прошлое. И представлено оно как настоящее повествования. Это, конечно, несколько иной формат, чем настоящее текущей жизни, но все-таки из него непосредственно не вытекает вообще прошлое, или, как говорит Сартр, «одно прошлое». Образуется в высшей степени характерный разрыв между грамматическим, да и «метафизическим» прошлым с одной стороны, и данными хроносенсорики, в которых на этот счет нет ничего достоверного. Преобладает сбивчивость, которая не является даже трансцендентальной иллюзией, а является именно путаницей, одним из важнейших препятствий для ясности самоотчета. Вот мы противопоставляем настоящее прошлому – но это не самое радикальное противопоставление. Преднаходимые «прошлые времена» внутренне значительно более разнородны, чем, например, мое авторизованное или мое же вмененное прошлое в моем настоящем. Обратимся вновь к Сартру: «Злопамятность прекращается обычно в смерти: это значит, что человек соединился со своим прошлым; он им является, [уже] не будучи за это ответственным. Пока он живет, он – объект моей злопамятности, то есть я его упрекаю в его прошлом не только, поскольку он им является, но поскольку он снова берет его в каждый момент и поддерживает его в бытии, поскольку он за него ответственен»[105]. И далее Сартр обращается к своему главному тезису: прошлое это просто то, что есть. Это прежде всего бытие как вмененное и как гарантированное. Весь регион «в себе» состоит, в сущности, из захваченного, присвоенного и надежно упакованного времени – из прошлого. На такое прошлое действительно можно положиться и, напротив, переиграть его никоим образом нельзя.

Но как раз переиграть его и может наш спектакль, наш воображаемый театр – он это и делает. Театр подступает к прошлому иным образом и тем самым подступает к тому прошлому. В отличие от повествовательного прошлого, которое давно прикреплено к настоящему посредством пометки «я читаю» или «я слежу», и в отличие от того, что просто есть, поскольку было (было и, стало быть, вот оно есть), перед зрителем предстает колония хроноорганизмов, где режимы настоящего и прошлого заданы иным образом.

О чем свидетельствуют случайно пробуждающиеся и индуцирующие друг друга истории? Возьмем упомянутую злопамятность – демонстрируют ли ее обитатели миров, вдруг выплывающие из растаявшего льда? В общем случае нет, поскольку отепляемое прошлое ни в чем не уверено, лишено одержимости, его наполнение жизнью, объемом, глубиной, вообще содержанием зависит от успеха взаимной индукции, от того, кто придет к портному, от того, объявят ли вновь (или на этот раз) войну, мобилизацию, экспроприацию… Прошлое в нашем Иллюзионе не подчиняется требованию есть, поскольку уже было. Само устройство сцены дает понять, что зритель имеет дело не с заводными куклами, поставленными на паузу, как несравненная сура Кая[106], – хотя организация практически всех остальных технических средств визуальности именно такова: нажал кнопку, и сюжет идет либо с прерванного мгновения, либо сначала – с того же самого начала. Та к устроен господствующий тип визуальности, а впрочем, и господствующий нарратив вообще.

Злопамятность – необратимо вмененное прошлое, и в нашем театре оно возникает лишь изредка, например, когда пробуждается и начинает командовать тиран. Зритель тут мог бы заключить: прошлое – это и есть тиран, безжалостный, неумолимый диктатор, любой бунт против которого обречен. Мог бы, если бы не видел других версий, не видел бы того, как хроноорганизмы вступают в симбиоз, как они обмениваются ситуативным настоящим для обретения некоторой глубины взаимозависимого прошлого, – вот и тиран при другом раскладе, при другом порядке индукции, возможно, станет хорошим дирижером симфонического оркестра (об этом «Репетиция оркестра» Феллини), завсегдатай Иллюзиона вполне может этого дождаться. Такое прошлое не относится к региону «в себе», оно именно перед нами, передо мной. Но как раз таким образом оно и дано как некая простейшая человеческая темпоральность, здесь водораздел с настоящим только намечается и едва виден. Почему же мы выбрали мир, в который является некий Злодей или некое анонимное зло, которое принудительно вменяет прошлое кому-то посредством вердикта «этого уже не переиграть», а все остальное ветвящееся время объявляет небывшим? Причем этому злодею приписывается невероятное могущество, в котором он превосходит Бога: ведь известно, что даже сам Бог не может сделать бывшее небывшим…

* * *

Но все же благодаря реализации этой театральной идеи злопамятное прошлое становится одним из прошлых, оно теряет свою всевластность, когда оказывается среди других погрузившихся в хронобиоз прошлых. Выясняется, что хроноорганизмы (но, так сказать, именно простейшие) способны впадать в частичное забвение, явно противоположное свирепой злонамеренности прошлого.