Фламенка

Однако, помимо перечисленных главных героев, в романе есть еще один персонаж, принимающий самое живое участие и играющий решающую роль в важнейших эпизодах повествования, - это Амор. Персонифицированный образ всевластной любви, строгий, заботливый и насмешливый вожатый влюбленных средневековья, воспринявший основные черты своего античного предшественника, Амор становится третьим собеседником и могущественным другом Гильема и Фламенки. Являясь во сне и наяву, он побуждает героя к действию, научает его хитрости, поощряет похвалой и поддразнивает. Ему жалуются, его поступки обсуждают наравне с поступками других действующих лиц. В системе куртуазных координат он - высшая из персонифицированных добродетелей, но не единственная. Выступающие в одном стане с ним Юность, Радость, Щедрость, Милосердие, Благородство противостоят Зависти, Скаредности, Страху, Низости. И это не аллегорическое только противостояние, но вполне живое: в свои отношения они втягивают действующих лиц, одновременно втягиваясь в отношения между ними. Гильем вступает в острый диалог с Амором (ст. 4013 и далее); Зависть и Скаредность обсуждают гостей на свадебном пиру, как их соседи по столу (ст. 750-77); дама Доблесть оказывается кузиной Радости и Юности (с. 748-9). Их самостоятельность столь естественна, что подобно им, "частям души", независимо от человека начинают действовать и части тела: глаза, уши, рот, сердце, затевающие между собой весьма невежливую (как и подобает низшим - по отношению к душе - элементам человеческой природы) перепалку, в которую они вовлекают и самого героя (ст. 4371-452). Амор проходит, как через зеркальные двери, туда и обратно через взоры влюбленных, связывая между собой их души, которые начинают вести себя, как сами влюбленные: дарят друг другу не только радость, но поцелуи, объятия, ласки (ст. 6603-22).

Это взаимопроникновение метафизического и физического слоев повествования все время выводит сюжет романа из событийной плоскости в новое измерение, благодаря чему создается впечатление не только широты, но и глубины происходящего. Если внешний сюжет сводится, как видит читатель, к столь популярному в позднейшей европейской литературе "любовному треугольнику", то не ссылками на требования доминировавшей в то время морали, а художественными средствами автор придает этому треугольнику весьма прочное этическое обоснование. Речь идет, разумеется, об автономной этике куртуазной любви - источника всяческого добра и совершенствования куртуазной личности. Если муж, чьи права не могут пострадать в куртуазной ситуации идеализированного ухаживания, доходит, как Арчимбаут, в своей необузданной ревности до прямого насилия, то он не только исключается вместе с другим антикуртуазным героем - клеветником - за пределы куртуазии, - он сам себя наказывает тем, что становится реальным рогоносцем. Это и есть двигатель сюжета (известного по более ранним стихотворным провансальским историям "Наказание ревнивца" Раймона Видаля де Безалу и "История попугая" Арнаута Каркасесского), превосходно выявленный в романе. Ревность, посеянная королевой в сердце безукоризненно до той поры куртуазного Арчимбаута, превращает его, молодого человека, в старика {См., напр., ст. 6158. Куртуазная Юность и некуртуазная Старость - в мире куртуазии этические, а не возрастные понятия, что позволило трубадуру Бертрану де Борну дать в одной из своих песен настоящий каталог признаков истинных Юности и Старости, а трубадуру Аймерику де Пегильяну говорить о том, что любовь делает его в старости молодым. Такое этическое наполнение термина Юность имеет глубокие мифологические корни.}, шире - почти что в не-человека, обрисованного как какое-то полубезумное, всклокоченное, растрепанное, никогда не моющееся существо. В комическом изображении одичавшего Арчимбаута традиционная мораль нейтрализуется смехом (из чего отнюдь не следует, что она отменяется в жизни, ибо мы имеем дело с развивающимся по собственным законам куртуазным сюжетом литературного произведения). Именно насилие, незаслуженно учиненное им над Фламенкой, которую он лишает свободы, столь ценимой на юге Франции, приводит к ущемлению его законных супружеских прав. Заметим попутно, что мотив свободы мастерски вводится автором в завязке романа, когда отец Фламенки, не спрашивая ее согласия, отдает ее в жены Арчимбауту, на что она отвечает:

. . . . . . . . . . Отдав

Меня так просто, сколько прав

У вас, вы показали ясно.

Но жених куртуазен - и она добавляет:

Но вам угодно - я согласна.

(Ст. 277-280.)