Фотография. Между документом и современным искусством

Анри Картье-Брессон, в частности, показывает, как моментальная фотография вводит в игру множество гетерогенных темпоральностей. Первая – это, конечно, настоящее того действия, во время которого оператор «через видоискатель сталкивается с реальностью» тел и вещей. Это конкретное, воспринимаемое и переживаемое настоящее, неизбежно предполагающее физический контакт с материальной реальностью, имеет определенную длительность. «Событие настолько богато, что ходишь вокруг него, пока оно развивается», – объясняет Картье-Брессон, для которого процесс может длиться несколько секунд, но иногда – часов и даже дней.

Если как отпечаток фотография требует телесного участия оператора в ходе события, то как машина, наделенная особым свойством «фиксировать конкретное мгновение», она позволяет длительности переживаемого настоящего опираться на математически абсолютно неограниченное мгновение – настоящее съемки, абстрактное, не имеющее плотности, актуализирующееся через внезапное, краткое и часто звучное нажатие на обтуратор. Такова вторая темпоральность – темпоральность механического спуска, бесконечно сжимающего переживаемое и длящееся настоящее оператора в неделимое настоящее – в бесконечно малую точку времени.

Будучи темпоральным разрывом, спуск разрезает кривую времени, разграничивая прошлое и будущее[326]. Такова третья фотографическая темпоральность: «прошлое-будущее», прошлое вещей и тел, будущее появления изображения. Тем не менее материальное мгновение спуска парадоксальным образом пусто; это время, где ничего прямо воспринимаемого не происходит. В противоположность живописцу или скульптору, фотограф не способен непосредственно исследовать эффекты своего выбора. Он поставлен в любопытную и неудобную ситуацию необходимости действовать в неуверенности, вслепую. Его изображения одновременно и вписаны в мгновение, которое всегда уже прошло, и заброшены в будущее. Их съемка и появление разделены фазой латентности: то невидимое изображение, что написано светом на солях серебра и ожидает химической проявки, как раз и называют «латентным изображением». Еще не здесь, однако уже здесь – так можно было бы выразить темпоральность прошлого-будущего фотографического изображения на стадии латентности. Пребывая в становлении, латентное изображение открыто к будущему, к самому изображению. Другая сторона фотографической темпоральности, напротив, тонет в прошлом: это темпоральность вещей и тел. «Мы играем с исчезающими вещами, – ясно указывает Картье-Брессон, – когда они исчезли, невозможно оживить их. Для нас то, что исчезает, исчезает навсегда – отсюда наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла». Еще здесь, однако уже прошло – таковы тела и вещи в момент съемки. Тревогу Картье-Брессона с очень ранних пор разделяли многие практики, в частности полковник Ланглуа, панорамный живописец, который в 1856 году в экстремально тяжелых условиях сделал первые военные снимки на Крымском фронте. Накануне перемирия, когда военные, прежде чем уйти из страны, разрушали постройки и укрепления, Ланглуа рапортует: «Я велел отложить разрушение того, что я еще не закончил; это были три батареи недалеко от Малахова кургана; я сделал их все три, и как только одна из них была закончена, к ней приступили разрушители, и вскоре они закончили ее разбирать. Я так спешил уехать и вернуться сюда (в главную квартиру), чтобы узнать, получились ли три моих снимка; если нет, это нельзя будет исправить»[327].