Фотография. Между документом и современным искусством

Завершенным настоящим семейным снимкам Барт назначает источник в прошлом – свою мать. Как и у многих других зрителей фотографий, в целом это строится на вполне метафизической иллюзии, что от актуального настоящего, изображения, к его предполагаемому источнику, модели, ведет прямой путь. Согласно этой концепции, ничто не должно препятствовать доступу к единовластно главенствующей вещи: ни воспоминание (во времени), ни даже изображение (в пространстве). Так, Барт систематически разделяет восприятие изображения и воспоминание о вещи, а также заявляет о невидимости фотографических изображений. Восприятие изображения не зависит от воспоминания – таков его первый постулат. «То, что я вижу, – предупреждает Барт, – это не воспоминание, воображение, восстановление, обрывок Майи, как в искусстве, но сама реальность в состоянии прошлого: одновременно прошлое и реальность»[336]. Это прямой доступ к прошлой вещи, без завесы воспоминаний, выражения через память, посредничества изображения. Таким образом, восприятие сведено к прямой проекции и единственному направлению: от настоящего снимка к прошлой вещи; оно соединено с линейным, безразличным к обходным маневрам воспоминаний, подъемом от «здесь и сейчас» изображения к прошлой реальности вещи. Итак, здесь предполагается, что освобожденный от воспоминаний дух движется по прямой линии, удаляясь от настоящего изображения все больше и больше, чтобы никогда к нему не возвратиться. Этот прямой невозвратный подъем от полюса изображения-настоящего к полюсу вещи-прошлого парадоксальным образом удваивается в знаменитом семиотическом разрыве, который лингвисты устанавливают между знаками и вещами, но который тем не менее уничтожается в фотографическом снимке. Чтобы собрать таким образом свое внимание на вещи («Потому что я вижу только референт, желаемый предмет, дорогое тело»[337]), Барт приходит к заявлению о невидимости изображения: «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него»[338] – смотрят на его референт.

В свою очередь, Бергсон отправляется от радикально иной гипотезы. Объединяя, по своему обыкновению, вещи и материальные тела с изображениями, «называя вещи “и зображениями”»[339], он заранее опровергает бартовскую позицию. Один сводит материю и мир к изображениям, тогда как другой отказывает изображениям в ценности ради утверждения вещей. Кроме того, единство восприятия и воспоминания, которое опровергает Барт, позволяет Бергсону возводить прямо воспринимаемое изображение не к вещи (его референту), но к серии других изображений, возникающих из воспоминаний, снов, желаний, интересов и т. д. Эти различия приводят к принципиально разным способам понимать восприятие и относиться к изображениям, вещам и времени. Той векторной форме, что в «Camera lucida», по-видимому, связывает линейным, однозначным и прямым образом полюс изображения-настоящего с полюсом вещи-прошлого, Бергсон на полвека раньше уже противопоставил в «Материи и памяти» схему электрической цепи. Согласно Бергсону, восприятие функционирует как электрическая цепь, замкнутая на предмет и находящаяся под определенным напряжением: каждый уровень восприятия и внимания (а следовательно, и напряжения) рождает новую цепь. Переход от непосредственного восприятия ко все более и более внимательному также рождает серию цепей, начинающихся от предмета, чтобы возвратиться к нему, формируя вокруг него расширяющиеся круги, вписанные друг в друга[340]. Эти круги памяти – вся память циркулирует в этих цепях восприятия – становятся все больше, поскольку задевают все более глубокие слои реальности и все более высокие уровни памяти и мысли. Итак, один и тот же предмет последовательно включается в несколько цепей восприятия и памяти, каждая из которых создает его ментальное изображение, «описание», стремящееся заместить его, «стереть», сохранить лишь некоторые его черты, тогда как другие описания, связанные с другими цепями, то есть с другими зонами воспоминаний, сновидений, мыслей, внимания или интереса, сохранят другие черты этого предмета, всегда временные[341]. «Каждая цепь стирает и создает предмет»[342], – резюмирует Делез. Тогда восприятие актуально присутствующего предмета сводится к его соединению с виртуальным изображением, отражающим его и включающим в себя, к помещению его в цепи, располагающие его между восприятием и памятью, реальным и воображаемым, физическим и ментальным. Восприятие актуальной фотографии, присутствующей здесь и сейчас, будет сопровождаться созданием виртуального изображения, своего рода двойника или отражения, с которым она образует единство – изображение-кристалл, где меняются местами актуальное и виртуальное, реальное и воображаемое, настоящее и прошлое.