Фотография. Между документом и современным искусством

Будущее съемки подвергается воздействию с двух сторон: со стороны настающего будущего изображения и со стороны прошлого, куда неисцелимо погружаются вещи и тела. Съемка, не производящая ничего такого, что можно немедленно почувствовать, «разделяет надвое настоящее в двух гетерогенных направлениях, из которых одно устремляется в будущее, а другое погружается в прошлое»[328]. Таким образом, фотографическая моментальность не задерживает время, не замораживает его, не бьет по нему – она его «раскалывает на два асимметричных потока»[329]: будущее изображения (еще не здесь, однако уже здесь) и прошлое вещей и тел (еще здесь, однако уже прошло). После съемки, производящей разрез во времени, появление изображения происходит в рамках лабораторных процедур, когда фотограф превращается в зрителя своей собственной работы. Этот особый момент, открывающий четвертую темпоральность, объединяет две грани фотографа: оператора и зрителя. Что касается фотографического снимка, то он представляет собой двойное изображение, неделимое единство настоящего и современного ему прошлого, восприятия и воспоминания, нераздельность актуального и виртуального. Это изображение-кристалл, как определил его Делез, отталкиваясь от тезисов о времени Бергсона. Для фотографа как зрителя-оператора настоящее восприятия его изображений сосуществует с современным ему прошлым воспоминания о событиях начиная с момента съемки и до их появления. В противовес обычным эмпиристским концепциям, это означает, что сделанные фотографом изображения не отсылают его к завершенному прошлому состоянию фигурирующих на них вещей, поскольку это прошлое смешивается с воспоминаниями (современным ему прошлым) этапов, перипетий, обстоятельств, предшествовавших съемке. Таким образом, настоящее (восприятия) современно прошлому (воспоминания) в действии «памяти, которая, будучи практически неотделимой от восприятия, включает прошлое в настоящее»[330].

Фотограф воспринимает изображения и вспоминает завершенный процесс их реализации, и эти два действия нераздельны. Так он помещает свои изображения на пересечение двух темпоральностей: настоящего восприятия и современного ему прошлого воспоминания. Итак, воспоминания фотографа-зрителя – это часть воспоминаний фотографа-оператора. Это и отделяет его от прямого зрителя, который смотрит снимки, сделанные не им.

Темпоральности зрителя

В «Camera lucida» Ролан Барт блестяще описывает позицию зрителя – свою собственную. Работа была написана после того, как он провел вынужденное исследование своих семейных фотографий в надежде «найти» там только что умершую мать. Отношения, которые Барт устанавливает с изображениями, во многом определяются открыто занимаемой им позицией зрителя, ее «беззастенчивой феноменологией» и тем фактом, что он принимает во внимание только семейные снимки. Конечно, эти отношения глубоко отмечены силой его привязанности к матери и той ролью, которую он предназначает изображениям: воскресить ее.

Хотя Барт признает, что не очень ценит фотографию, он обращается к ней, поскольку убежден, что она «обладает чем-то таким, что имеет отношение к воскрешению»[331] и может его «вывести к существу личности, к гению любимого лица»[332] его исчезнувшей матери. Тема воскрешения, сообщающая сильную религиозную окраску бартовской мысли, возможно, является темой христианской традиции, где наиболее силен темпоральный характер. Таким образом фотография становится устройством, которому дана таинственная и божественная сила символически воскрешать мертвых, делать возможным возвращение тел от смерти к жизни, восстанавливать то, что уничтожено временем, разворачивать его течение. Как бы метафорична ни была эта концепция, она проясняет тот факт, что для Барта «перед фотографией, как и в мечте, совершается та же попытка, тот же сизифов труд: снова совершить усилие и подняться к сущности, снова спуститься, не сумев ее созерцать, – и начать сначала»[333]. Изображения для него – это только отправная точка нескончаемого и трудного возвратного пути, бесконечного подъема: подъема времени, жизни, подъема от смерти к жизни и от видимостей к сущности[334]. Действительно, Барт все время возвращается к подходу, против которого уже давно выступил Бергсон: «изнемогать в тщетных попытках открыть в завершенном настоящем состоянии знак его прошлого происхождения, отличить воспоминание от восприятия»[335].