Фотография. Между документом и современным искусством

Но в изображение равным образом входят другие референты, не подчиняющиеся физическим законам аппаратуры. Эти референты «нетелесны», они ускользают от фигуративной мощи оптики и химии, а потому и не могут быть прямо представлены, но от этого они не в меньшей степени включены в изображение – способами, отличными от материального запечатления. Действительно, изображение всегда связано, и часто очень глубоко, с субъектом, с «я», его действиями, чувствами и восприятиями, его бесконечными особенностями. Эти отношения между изображением и его «я» представляют собой манифестацию, которую, кажется, игнорирует теория индекса и переоценивают некоторые подходы, вдохновленные традиционными концепциями искусства. Для них художник – это «я», почти полностью равное произведению. Что касается концептуального регистра, значение, без сомнения, в высшей степени хрупко, поскольку изображения, в отличие от языка, удерживают лишь хрупкие и неопределенные отношения с концептами. Наконец, выражение, регистр смысла, является той фундаментальной частью изображения, в особенности фотографического, которая не представляет (тела, вещи, субстанции), но выражает – выражает события, смысл[324]. Эти регистры, всегда неразделимо соединенные, присутствуют в изображениях неравномерно. Обозначение доминирует в фотографии-документе; манифестация, вне всякого сомнения, важна в художественной фотографии; выражение занимает центральное место в том, что мы здесь называем «фотографией-выражением».

Но каким образом обозначение может включать в себя выражение? Как фотография, которая, как считается, нерасторжимо связана с вещами и телами, автоматически запечатлевает вещество, неисцелимо подчинена диктату объективности, – как она может открыться для нетелесного, для событий и смысла? Она способна на это благодаря двойной структуре события, воплощенного в вещах, проистекающего из них и в то же время выраженного в изображениях. В фотографии обозначение тем лучше способно включать в себя выражение, что ее изображения обладают драгоценной особенностью двойственности, совмещения в себе аппаратуры (которая обозначает вещи) и форм (которые выражают смысл и событие). Событие – не то, что происходит (не случай), а то, что обозначено в том, что происходит, и выражено в складках изображений. Именно благодаря мощной способности фотографии и медиа обозначать и выражать им удается «создавать события» из самого банального происходящего. Обозначение, относящееся к телам и вещам, может включать в себя выражение, что относится к нетелесным событиям, поскольку событие непременно воплощается в вещах и выражается изображениями.

Выделить из обширного прошлого-будущего краткое мгновение осуществления, отобрать то, что должно быть обозначено, то есть изолировано из материального и темпорального пространства, – именно эту задачу прекрасно позволяет выполнить фотографическая аппаратура, и это составляет силу фотографического обозначения. Но в обозначение состояний существующих вещей можно включить выражение, то есть несуществующее событие, только в том случае, если всякий раз приводится в действие особенная форма, письмо, стиль. Именно поэтому, из‑за отсутствия соответствующего письма, самым совершенным описательным изображениям может недоставать событий в изображаемых вещах. Именно поэтому пренебрегать изображением ради аппаратуры означает тем самым удерживать фотографию на уровне вещей и субстанций, вдалеке от событий и смысла. Именно поэтому отдавать предпочтение хронологическому времени машины значит разрушать нехронологическое фотографическое время.

Фотографические темпоральности

Сложный вопрос о фотографическом времени, без сомнения, может формулироваться так: каким образом изображениям удается обойти тиранию хронологического времени аппаратуры, чтобы открыться нехронологическому времени жизни и событий? Очевидно, это возможно благодаря формам, благодаря выражению. Строгий документ уважает хронологию, тогда как выражение стремится всеми средствами ее притормозить. Тем не менее время оператора, сталкивающегося с событием, и зрителя, помещенного перед изображением, не одно и то же.

Темпоральности оператора

В «Решающем моменте», предисловии к своему сборнику «Изображения на скорую руку» (1952), Анри Картье-Брессон описывает свои отношения с событиями внутри того особого устройства, каким является фотография репортажа. Мы видели, что он считает возможным находиться на расстоянии и вне событий, обозначить для себя задачу «схватывать истинный факт через отношение к глубинной реальности»[325] (т. е. реальности, предполагаемой им как глубинная). Несмотря на спорность этой концепции, он справедливо отмечает проблемный характер любого события и обязанность фотографа «найти решение» для него фотографически.