Фотография. Между документом и современным искусством

Поза ведет к синтезу, к разрыву с анализом. Марей справедливо называет «геометрическими хронофотографиями» и иногда квалифицирует как «чертежи» те снимки, с помощью которых он разбирает и анализирует движения идущего, бегущего или прыгающего человека. Мы видели, что он с этой целью задумывает вращающийся обтуратор, принимающий свет только с регулярными интервалами, через один и тот же промежуток времени. Это неважно-какие мгновения, определенные механически и вырезанные из временного континуума, тогда как позы – это особенные, уникальные моменты. У Марея неважно-какие мгновения регулярны и ординарны, у любителей они чаще всего сингулярны и ординарны, а у репортеров – скорее сингулярны и замечательны. Введенное Картье-Брессоном понятие «решающий момент», утверждающее классичность эстетических отсылок, тем не менее недостаточно для того, чтобы полностью трансформировать снимки в позы. Даже если Картье-Брессон действительно выстраивает изображения, отталкиваясь от трансцендентных геометрических форм, вписанных в художественную традицию, даже если он стремится схватить акме ситуации, он все равно разрезает пространство – время на сцены, которые фотографирует в последовательности снимков, идущих на равном расстоянии друг от друга на его пленке. Какими бы особенными и замечательными ни были «решающие моменты», машина-фотография обрекает их быть только неважно-какими моментами, потому что они составляют серию последовательных элементов (тридцать шесть видов на пленке в кассете), тогда как поза бросает вызов количеству; потому что вырезка ограниченна и абстрактна, тогда как поза производит прибавление; потому что на самом деле инструменты и практики той и другой различны. Тяжелые и громоздкие камеры с пластинками первых фотографов, как и те, что сегодня используются в рекламных студиях, навязывают медленность и неподвижность, обязывающие оператора вмешиваться и распоряжаться телами и вещами в его поле зрения, предварительно размещать их, прежде чем нажать на затвор. Аппараты маленького формата, легкие, удобные и снабженные пленкой в кассете, напротив, сообщают фотографу высокую мобильность и возможность передвигаться в пространстве – времени, чтобы вырезать, выделять, извлекать из него изображения. Поза подчиняет вещи и тела порядку предустановленных форм, тогда как моментальные вырезки взяты из мира. Доля вечного и трансцендентного, которую несут в себе изображения первого рода, придает им серьезность, чуждую изображениям второго рода, открытым к миру и к новому.

Часть вторая Между фотографией и искусством

Отношения между фотографией и искусством непрестанно становились предметом весьма оживленного обсуждения. Основные вехи в истории фотографии расставлены множеством исследовательских высказываний как в пользу, так и против включения ее в сферу искусства, причем обе стороны равно категоричны. Сколь бы ни был наивен пресловутый вопрос «является ли фотография искусством?», именно к нему долгое время сводились главные вопрошания, обращенные к фотографии.

Однако из‑за отсутствия четкого различения между практиками и конкретными фотографическими изображениями онтологический вопрос о том, является ли природа фотографии художественной или нет, остается нерешенным. На самом деле он приводит к общему и трудному вопросу, который фотография весьма остро поставила в отношении всего изобразительного пространства XIX века: может ли искусство быть технологическим? Или: может ли технологический образ быть отнесен к категории искусства?

Вместо того чтобы укрепляться в рамках онтологического подхода, как слишком часто делалось при рассмотрении данной проблемы, а именно: вместо того чтобы попытаться выявить сущность фотографии как таковой и определить ее художественность или нехудожественность, представляется более продуктивным провести различение между позициями, подходами, конкретными изображениями и перейти от общего к особенному, от сущности к фактам, поскольку фотографы и художники, конечно, воспринимают искусство и фотографию по-разному. Действительно, совпадает ли представление об искусстве фотографа-художника и художника, который пользуется фотографией как материалом? Соответственно, одинаковы ли их позиции по отношению к фотографии? Без сомнения, нет. Что до практик (фотографических – с одной стороны и художественных – с другой), они непрестанно меняются, что делает онтологическое рассмотрение недостаточным.

Вместо того чтобы провозглашать сущностное противоречие или, напротив, невероятную гармонию между фотографией и искусством в целом, предположим, что те практики фотографии, которые так или иначе связаны с понятием искусства, осциллируют между двумя различными позициями: искусством фотографов – с одной стороны и фотографией художников – с другой.

VII Искусство фотографов