Фотография. Между документом и современным искусством

Фактически художественная фотография приходит к двойному размежеванию: с коммерческой фотографией и с легитимным искусством, особенно с живописью. С одной стороны, технология недвусмысленно создает глубокий разрыв, своего рода автоматическую дифференциацию между искусством и фотографией, пусть и художественной. С другой стороны, избирается размытость – форма, материал и язык, эквивалентные эстетическому отказу от четкости функциональной фотографии. Происходит переход от четкости к размытости, от товара к изображению (если не к произведению), от экономики к фотографическому искусству, от пользы к любопытству, от внешних императивов (клиенты, цены, ремесло, прибыль) к автономии, к свободе. В «Психологических эскизах», опубликованных в 1853 году, Эрнест Лакан проницательно отмечает, что поскольку «фотограф-художник свободен и только перед самим собой должен держать ответ в том, как он распоряжается своим временем», его продукция обладает совершенством, недоступным продукции «фотографов в буквальном смысле слова»[387].

Наиболее благосклонные к фотографии умы эпохи считают, что она, пусть и высокохудожественная, отделена от искусства непроходимой границей, что даже самый совершенный технологический образ навсегда обречен оставаться вне территории искусства, которой, как тогда думали, безраздельно и вечно правит рука художника. Сам Гюстав Ле Гре рассматривает (см. выше) искусство как горизонт, как предмет желания, как игру, ход и цели которой неопределенны[388]. За весьма обширной и часто очень поверхностной полемикой по поводу статуса искусства фотографии скрывается тот очевидный факт, что фотографы середины XIX века никогда не подвергали сомнению ценность искусства, существующего в русле живописной традиции. Тому есть несколько причин. Во-первых, все эти фотографы, которые более-менее часто бывали в мастерских художников и впитали тогдашнее представление о священной роли руки в искусстве, нимало не задумываются о том, чтобы поддержать революционную альтернативу в виде технологического искусства. Во-вторых, малейшие инициативы в этом направлении тут же подавляются враждебностью, в которой едины все деятели поля искусства вне зависимости от их тенденций, поскольку они ясно видят, что в фотографии таится угроза самому понятию искусства. Наконец, и прежде всего, – легитимное искусство в лице живописи для фотографического искусства является не столько эстетической целью, которой можно достигать, или социальным полем, куда можно инвестировать, сколько всеобъемлющим ориентиром: вектором общих эстетических ценностей и хранителем общественной традиции (салоны, журналы, критика и т. д.). Живопись необходима для легитимации позиций фотографического искусства и для его размежевания с коммерческой фотографией; она задает систему координат, которые отвечают внутренним потребностям художественной фотографии, поддерживают процесс ее автономизации.

Кроме того, искусство фотографов отличается от утилитарных практик фотографии тем, что оно считает: форма важнее функциональности, способ репрезентации важнее, чем представляемый объект. Фотографы-документалисты в своей работе тоже всегда уделяют достаточно внимания форме (кадрированию, композиции, ракурсу, свету, тону, выдержке и т. д.), но их изображения всегда в той или иной мере сохраняют зависимость от объекта и от клиента, то есть от модели и от рынка. В художественной фотографии, напротив, замысел и форма главенствуют над внешними ограничениями, налагаемыми изображаемой вещью и рынком.

Оставаясь вне сферы искусства из‑за своей технологичности, художественная фотография при этом дорожит сохранением дистанции, отделяющей ее от коммерческой фотографии, в экономическом и эстетическом отношении слишком зависящей от рынка. Именно в этом промежутке, вне искусства и в оппозиции коммерческой фотографии, строится поле фотографического искусства, характеризуемое особым типом практики, эстетической позицией, дискурсивным режимом, сетью мест, структур и деятелей, а также особым способом деятельности.

Поле литературного, живописного или фотографического культурного производства – это пространство борьбы за власть, территория, где сталкиваются цели и интересы, защищаемые людьми, которые обладают специфическим габитусом: ремеслом, ресурсом мастерства, убеждениями и верованиями[389]. Поле фотографии постоянно находилось под воздействием двух противоположных сил, «искусства» и «индустрии», как говорили в XIX веке, и постоянно было подвержено сильным движениям детерриториализации[390].

Нападки противников