Фотография. Между документом и современным искусством

Наиболее решительные противники фотографии оперируют четким противопоставлением документальной и коммерческой фотографии, к которой они в целом благосклонны, и художественной фотографии как объекта их резкой критики. Примером такой позиции может служить Бодлер с его жестким отношением к фотографии. Насколько он отрицает художественную фотографию, упрекая ее в стремлении «заменить собой некоторые функции искусства», настолько он признает практическую пользу документальной фотографии, так как она отказалась от всяких художественных поползновений и согласилась «исполнять свои настоящие обязанности, состоящие в том, чтобы служить наукам и искусствам как смиреннейшая служанка, как книгопечатание или стенография, которые не создавали литературу и не заменяли ее»[391]. Служить искусству, но не заменять его: не становиться на его место, не заполнять предполагаемые лакуны, например, заключая сомнительный союз между Красотой и Истиной.

Бодлер пишет «Современную публику и фотографию» в 1859 году по случаю разрешения провести выставку Французского фотографического общества в рамках престижного парижского Салона. Благодаря этому участию в наиболее официальном из художественных мероприятий того времени фотографы надеялись обрести новую легитимность, но их ожидания были жестоко обмануты, так как в конце концов их перевели в помещение, находившееся по соседству с выставкой изобразительного искусства, но отдельно от него. Хотя «соседство» с изобразительным искусством «произвело своего рода реабилитацию»[392] фотографии, ее отделение от них «в действительности создало ситуацию взаимного оспаривания двух сторон»[393], – прозрачно комментирует критик Луи Фигье. Борьба за территорию, борьба за власть, за статус: в Салоне 1859 года институция изобразительного искусства официально определяет фотографии место на полпути от индустриального продукта к произведению искусства. Некоторые обозреватели прогнозировали, что «в недалеком будущем» фотографии будет предоставлен «полный и окончательный доступ в святилище изящных искусств»[394]. Пророчество, которое сбудется только через полтора века, означает, что статус изображений не определен, что он меняется в зависимости от веса в обществе «спорящих сторон»: с одной стороны – еще могущественной, но ослабевающей институции изобразительного искусства, с другой – очень энергичного Французского фотографического общества, организующего выставки, собрания и конкурсы, издающего ежемесячный журнал, собирающего известных людей, пользующегося широкими общественными симпатиями и укрепляющегося благодаря скорому распространению технологии, а также расцвету фотографического рынка.

Сознавая угрозу со стороны фотографического искусства, которое фигурировало в Салоне, Бодлер бросается на защиту искусства. Но его текст, подернутый ностальгией (и написанный без посещения выставки), во многих отношениях выглядит как безнадежная попытка спасти во имя искусства и для искусства один из последних бастионов сопротивления нахлынувшей современности, парадигмой которой представляется фотография. «Если ей будет позволено вторгнуться в область неосязаемого и воображаемого, того, что становится досягаемым только потому, что человек вкладывает в него свою душу, тогда горе всем нам!» – торжественно предостерегает Бодлер. Безотносительно к фотографии он фактически формулирует тройное отрицание: индустрии, «самого смертельного врага искусства»; реализма, считающего возможным «точное воспроизведение природы»; буржуазии, коей вменяется в вину разглядывание «своих заурядных изображений на металле» – дагерротипов. Не без манихейства он противопоставляет по пунктам два мира, которые хочет видеть непримиримыми: Искусство и индустрию, вкус к Красоте и вкус к Истине, поэзию и прогресс, неосязаемое и материальное, мечту и видимое[395]. В понимании Бодлера, только художник способен противостоять «публике», «толпе», «низкому обществу», «идиотизму», «современному самодовольству», нашедшему в фотографии своего лучшего союзника.