Фотография. Между документом и современным искусством

Таким образом, враждебные художники и поэты яркими, часто едкими штрихами обозначают поле искусства фотографии, решительно выталкивая ее за пределы искусства. Бодлер в этом отношении связан с петицией, которую в 1862 году подписывают художники Энгр, Фландрен, Тройон и другие, протестуя против решения Верховного суда, в ходе процесса о подделке признавшего статус произведения искусства, а тем самым и интеллектуальной собственности, за одним весьма коммерческим портретом известной парижской мастерской «Майер и Пирсон». Чтобы сдержать то, что кажется им грозными предвестиями нового массированного вторжения фотографии на территорию искусства, они считают нужным «протестовать против любых попыток уподобить фотографию искусству», напомнить, что фотоснимки «ни при каких обстоятельствах не могут рассматриваться как произведения искусства, плоды интеллекта и художественного образования»[396]. Бодлер хотел воспрепятствовать фотографии «заменить искусство», запретить ей «вторгаться в область», которая принадлежит ему; художники, подписавшие петицию, отвергают малейшее «уподобление». В обоих случаях цель авторов – защита территории, находящейся под угрозой, укрепление ее границ, изгнание оттуда абсолютно другого, каковым является для них фотография, и поддержание иллюзии, что такое положение вещей естественно, – но это утверждение будет опровергнуто историей.

Некоторые художники, к кому обращались с просьбой подписать петицию (например, Леон Конье и Эжен Делакруа), отказались присоединиться к своим коллегам, но и не признали статуса искусства за фотографией, даже художественной. Хотя Делакруа всегда сохранял благожелательное отношение к фотографии и рисовал по снимкам, сделанным им в сотрудничестве с Эженом Дюрье, он никогда не представлял себе, что фотография может подняться до искусства. Он считал ее прежде всего дидактической «машиной», которую художники могут использовать, чтобы отрабатывать «верный глаз» благодаря ее точной перспективе и лучше узнавать работы мастеров благодаря репродукциям. Согласно Делакруа, «дагерротип – это больше, чем калька, это зеркало предмета»: это «только отражение реальности, только копия, в некотором отношении фальшивая именно потому, что она точна»[397]. В целом ее дидактическая и практическая сила – это ее художественная слабость. В своем дневнике Делакруа подхватывает любимые претензии противников фотографии и говорит о присущей ей «увечности», которая парадоксальным образом происходит от ее слишком большого совершенства, о ее «негибкой перспективе, искажающей вид предметов именно своей точностью», ее «претензии все передать», «оскорбляющей» глаз художника с его «счастливым бессилием подмечать бесконечные детали»[398]. Таким образом, разделение между искусством и фотографией становится структурным: знаменитая «теория жертв» составляет один из фундаментальных критериев искусства, тогда как фотография не может контролировать степень детализации; искусство состоит в том, чтобы отбирать нужное и отвергать ненужное, тогда как фотография только регистрирует; живопись – это порядок и конструкция, тогда как фотография исходит из схватывания, изъятия, отсечения. «Когда фотограф снимает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого», – подчеркивает Делакруа. Фотограф «снимает», живописец создает; полотно – это целое, фотография – только фрагмент. В конечном счете фотографию радикально отдаляет от искусства именно тот факт, что на всех уровнях «второстепенное в ней столь же значимо, как и главное», технология процесса не устанавливает никакой иерархии изображаемых вещей, воспроизводимых деталей, частей изображения (центра и периферии). Искусство иногда проникает в фотографию, но это происходит только в разрывах технологии, в ее «несовершенствах», «лакунах», зазорах.

Господство изобразительного искусства