Фотография. Между документом и современным искусством

Исходя из этой технической разноприродности металла и бумаги, в середине XIX века выстраивается серия различий между категориями практикующих («ремесленники» и художники), разными способами использования процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «пользы» или «любопытства»), различными институтами (Академией наук и Академией изящных искусств), соперничающими деятелями (Дагер и Байяр, Диздери и Ле Гре и т. д.), противоположными ориентациями (на прибыль или качество) и вместе с тем между антагонистическими эстетическими предпочтениями (четкость или размытость). «Развитие фотографии зависит не от успешных продаж, но скорее от качества снимков», – утверждает в 1852 году Гюстав Ле Гре, а затем заявляет: «Я хочу, чтобы фотография вместо того, чтобы попасть в область индустрии и коммерции, вошла в сферу искусства. Именно там ее единственное истинное место, и я всегда буду стремиться к продвижению именно по этому пути»[384]. Ле Гре, фотограф-художник, дает здесь опережающий ответ Диздери, создателю фотоиндустрии, будущему изобретателю знаменитой «визитной карточки». В соответствии с принципами рыночной экономики, которая на тот момент достигнет полного расцвета, Диздери успешно присоединит к своему изобретению преимущества маленького формата и серийного тиража, что позволит продавать много и дешево и таким образом увеличивать свою прибыль: «Чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, было необходимо значительно уменьшить затраты на производство»[385], – объяснит он в 1854 году.

Как и большинство калотипистов Западной Европы и Соединенных Штатов до 1870 года, Гюстав Ле Гре, Анри Ле Сек и Ипполит Байяр принадлежат к первому поколению фотографов-художников. Несмотря на различия между ними, все они защищали, иногда весьма решительно, позицию независимости от законов рынка, которые в середине XIX века становились общепринятыми и стремились подчинить себе фотографию, как и социальные практики в целом. В то время как фотографы (например, Диздери) стремились приспособить эстетику, технику и способ производства изображений к рыночной логике, калотиписты сопротивлялись этой логике во имя ценностей искусства. Избирая художественную сферу деятельности в противоположность экономической, освобождаясь от рынка, они намечают внутри рождающегося поля фотографии контуры «экономического мира наоборот»[386]. Занимаемая ими позиция представляется неудобной, если учесть, что они находятся между рынком и искусством, между коммерческими фотографами, которых они обвиняют в компромиссе с экономикой, и художниками, к каковым они себя причисляют в силу общности образования, но оказываются отвергнуты ими.

Гюстав Ле Гре и другие очень скоро поняли, что художественная фотография – то пространство, которое нужно создавать и защищать, та позиция, которую следует занять и удерживать. Она далека от коммерческой фотографии и максимально близка к искусству. Чтобы предоставить фотографии «ее истинное место», необходимы личное участие, институциональная борьба и прежде всего – художественная деятельность. Итак, фотографы-художники, калотиписты и другие, вооружаются необходимыми средствами для защиты своего пространства: сообществами, событиями, органами печати, публикациями, дискурсами и т. д. Создаваемый ими социальный и дискурсивный арсенал изначально базируется на принципе приоритета изображения. Безразличные к вопросам функциональности и рентабельности, фотографы-художники сосредоточиваются на материале и формах изображения, на стиле. Борьба за качество против дешевизны снимков, за формирование собственных ценностей фотографии против ее подчинения внешним логикам функциональности – это способ обозначить контуры некоей территории, которая одновременно принадлежит фотографии и фотографическому искусству. Именно своему художественному сектору фотография обязана той долей автономии, какой лишена ее функциональная, коммерческая и документальная часть. Ее выразительные качества компенсируют эффекты ее практического использования.