Фотография. Между документом и современным искусством

Искусство фотографов существует в бесконечном напряжении между фотографией художников, с одной стороны, и документом и фотографическим выражением – с другой. Тем не менее это напряжение не помешало искусству фотографов занять определенное, иногда даже главенствующее место в фотографических практиках и производстве.

Довольно легко провести границу между искусством фотографов и фотографией художников. Она основана на глубоком, почти непреодолимом различии, которое в культурном, социальном и эстетическом отношении разделяет художников и фотохудожников. В противоположность художнику, уверенно занимающему определенное место в поле искусства, фотограф-художник развивается исключительно в поле фотографии. Он является прежде всего фотографом, а уж затем художником. Так два мира, мир фотографии и мир искусства, вступают в противостояние и часто не понимают друг друга.

Что касается документа и выражения, тут, напротив, различение может оказаться более тонким, потому что фотографы и фотографы-художники принадлежат одному и тому же миру и часто смешиваются. Действительно, многие фотографы-художники занимаются своим искусством одновременно с деятельностью документалиста, так что фотография является для них и ремеслом, и искусством. Фотографическое искусство в данной ситуации часто оказывается пространством свободы, средством ускользнуть от эстетических ограничений ремесла, налагаемых строгими законами документа и рынка (быстрота, легкость, однообразие, серийность).

Противоречивое искусство: калотипия

Искусство фотографов возникает в результате долгого процесса освобождения фотографии от практических или коммерческих ценностей, сопровождавшегося формированием чистого взгляда на чистую фотографию, сделанную для того, чтобы ее рассматривали как таковую, ради нее самой[381].

Рождение фотографического искусства

В противоположность живописи и литературе, которые в течение долгого времени оставались в зависимости от расположения духа заказчиков и меценатов, фотография очень рано освободилась от практических и коммерческих ограничений. Создавая художественный противовес весьма значительной практической пользе, сковывающей фотографию, этот процесс автономизации вписывается в широкое движение, сопровождающее расцвет индустриального общества в XIX веке: литература и искусство выходят из прежней зависимости от аристократии, чтобы предать себя законам рынка, салонов и прессы[382]. Параллельно возникновению чистой эстетики, чистого взгляда на искусство и социальной роли профессионального художника в той форме, какую воплотили Флобер, Бодлер или Мане, складывается и поле фотографии, изначально разделяясь надвое: с одной стороны – фотограф-коммерсант, с другой – фотограф-художник, который хочет быть носителем подхода, свободного от ига товарных отношений и от ограничений пользы (вспоминаются Гюстав Ле Гре и Анри Ле Сек).

Однако под натиском инструментальных и коммерческих практик носители художественной позиции остаются в меньшинстве. Красноречивым символом этого раскола внутри поля фотографии является изначальное противостояние Дагера, чей метод изображения на металле имел огромный успех, поддержанный Академией наук, и Байяра, чей способ получения изображения на бумаге оставался известен лишь узкому кругу лиц, несмотря на поддержку Академии изящных искусств. Художественный подход не создал никакой значимой альтернативы эстетическим, техническим и экономическим ценностям доминирующей пользы. Представляя прямые позитивы на бумаге Байяра как «настоящие рисунки», производящие «поистине чарующее действие»[383], на какое не могли бы претендовать дагерротипы, Академия изящных искусств уже в 1839 году обозначает противопоставление, которое десятилетие спустя разведет калотипистов (фотографов-художников, часто любителей, пламенных адептов негатива на бумаге и размытости) и практиков (по большей части профессионалов, сторонников негатива на стекле и четкости).