Фотография. Между документом и современным искусством

В то время как противники фотографического искусства отвергают его либо из принципа (технологическое искусство немыслимо!), либо из абстрактных соображений (снимок – зеркальное отражение предмета!), его сторонники, напротив, заняты умножением нюансов и дифференциаций. Чтобы противостоять исключению по этическим мотивам, они создают некую эстетику. Для них изображение не является ни автоматическим продуктом деятельности машины, ни прямым отображением вещи, но творением художника. Оно насыщено его вкусом, интеллектом и «чувством искусства» больше, чем запахом химических составов и холодом оптических аппаратов. Художественное качество изображения связано с художником, а не с изображаемой вещью или используемой технологией. Рассматривая производителя как того, кто гарантирует качество изображения, многие фотографы первого поколения маркируют себя как «художника-фотографа», «скульптора-фотографа» или «архитектора-фотографа», при этом художник поддерживает фотографа и гарантирует художественную ценность изображения. Эта волна маркировок подтверждает, что многие фотографы (вне зависимости от того, занимались ли они художественной фотографией) посещал и хотя бы от случая к случаю мастерские художников. Движение маркировок свидетельствует также о том, что в первые десятилетия искусство еще очень сильно привлекает фотографию, остается для нее мощным источником легитимности. Категория «фотографов-художников», включающая в себя фотографов, более внимательных к законам искусства, чем к законам рынка и пользы, в те времена довольно немногочисленна. Что до категории «художников-фотографов», которая предназначена обозначать художников в собственном смысле слова, использующих фотографию как материал, потребовалось ждать еще целый век, прежде чем она появилась. Изобразительное искусство обладает такой властью над полем изображений, что имеет силу нормы, в особенности в отношении фотографического искусства, спасение которого даже его защитники видят в уважении живописной традиции и «вечных законов» эстетики. В то время как искусство фотографии углубляет свое отличие от коммерческой практики, оно сохраняет поистине вассальные отношения с искусством. Дискурс и деятельность поля фотографии полностью определяются этими отношениями с легитимным искусством. Например, как только в конце 1854 года создается Французское фотографическое общество, оно сразу предпринимает необходимые шаги для того, чтобы фотография была представлена в Салоне, что частично удастся, как мы уже видели, в 1859 году. Еще более показательно, что наиболее благосклонные к искусству фотографии авторы заняты только приложением к ней категорий живописи. В знаменитом еженедельнике «La Lumière» («Свет») писатель Франсис Вей настолько хочет подчинить фотографию «теории жертв, так широко практикуемой Ван Дейком, Рубенсом и Тицианом»[399], что отвергает дагерротип с его «нескромным обилием деталей» в пользу калотипа, который благодаря нежности его носителя «ближе всего подходит к искусству». Шарль Бошаль и даже Теофиль Готье, со своей стороны, усердно пытаются ввести в фотографию столь несвойственное для нее различение «колористов» и «рисовальщиков»[400], заимствованное у художественной критики. Что касается Поля Перье, в своих отчетах о выставках он классифицирует снимки согласно жанровой системе, унаследованной от изобразительного искусства, и отдает свои симпатии пейзажу. Все эти авторы пытаются утвердить художественный статус фотографии, пренебрегая ее спецификой, делая все возможное и невозможное, чтобы избежать продумывания всех ее особенностей, и тем самым в конечном счете укрепляют ситуацию ее вассальной зависимости. Тем не менее, хотя практика фотографов-художников следует за живописью и ее ценностями, это вовсе не означает, что она систематически приспосабливается к ним, как утверждают многие комментаторы. Практики обнаруживают себя большими новаторами, чем критики. Далекие от того, чтобы руководствоваться устоявшимися эстетическими формулами, калотиписты из леса Фонтенбло, такие как Эжен Кювелье, Гюстав Ле Гре или Альфред Брике, прокладывают путь, а за ними следуют художники «современной школы пейзажистов», которую Бодлер бранит в своей статье «Салон 1859 года». В одних и тех же выражениях он осыпает упреками и фотографию, и главу барбизонской школы – художника Теодора Руссо, который, по мнению Бодлера, «впадает в пресловутое современное заблуждение, которое проистекает от слепой любви к природе, и только к ней: он принимает простой этюд за композицию. Мерцающее болото, поросшее влажной травой и усеянное световыми пятнами, шероховатый ствол дерева, хижина с замшелой кровлей, словом, маленький уголок природы в его влюбленных глазах становится самодостаточной завершенной картиной. Однако всего того обаяния, которое он умеет придать такому клочку, вырванному из мироздания, не всегда оказывается достаточно, чтоб заставить зрителя забыть об отсутствии конструкции». Другие художники «идут еще дальше», – отмечает Бодлер: «В их глазах этюд – это картина». Что касается Луи Франсе, он «показывает нам дерево – правда, старое, огромное дерево, – и говорит нам: вот пейзаж»[401]. Скорее природа, чем воображение; скорее незаконченность этюда, чем композиция; фрагмент маленького участка природы как целая картина; извлечение в противоположность конструкции; показ вместо воспоминания – эти «очевидные признаки общего упадка», столь огорчающие Бодлера, определяют современную эстетику пейзажа, которая объединяет в Фонтенбло художников и калотипистов.