Фотография. Между документом и современным искусством

Он высказывается также – как впоследствии и пикториализм – против вульгаризации произведений искусства средствами фотографии, против количества, враждебного качеству. Что распространено, то приедается. Умножать копии значит терять связь с оригиналом, погружаться в «нескончаемый упадок». Поль Перье отвергает дешевую цивилизацию, отрицает тезис о том, что «вульгаризация искусства»[405] может улучшить вкус «масс», и снова отказывается от инструментализации фотографии. Его интересуют только вопросы искусства. Парадоксальным образом пламенное желание возвести искусство фотографии в ранг изобразительного искусства приводит его к отрицанию ее специфики, к защите ретуши на основании принципа, согласно которому «в случае искусства абсолютное совершенство результата – это все, средства – это ничто»[406]. У Перье изображение важнее процесса, продукт (результат) важнее способа производства (средств). Цель оправдывает средства: ради искусства следует принести в жертву все, даже специфику искусства фотографии. Таковы первые шаги в том направлении, на котором через сорок лет обозначится главный парадокс пикториализма: неистовое желание привести фотографическое искусство к слиянию с живописью, чистейшим образцом искусства, создает риск при этом не прийти к живописи и потерять фотографию.

Тем не менее Поль Перье является не вполне своим не только в фотографическом поле, где он прямо противостоит «промышленникам» от фотографии, но даже и на маленькой территории искусства фотографии, где Эжен Дюрье, президент Французского фотографического общества, твердо отвергает его подход к ретуши. Через отношение к ретуши, которая «накладывает работу рисовальщика на работу фотографа»[407], обозначается противостояние двух концепций искусства фотографии: согласно Перье, это искусство может быть только гибридом, смесью фотографии и рисунка; согласно Дюрье, напротив, – «условием существования» всех художественных процедур являются «сложные правила, которых нельзя не знать, поскольку их незнание приводит к разрушению создаваемой ими художественной специфики». С одной стороны – искусство-метис, где ретушь является необходимым художественным дополнением фотографии; с другой – уверенность в том, что чистое искусство фотографии «должно обрести свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии». Концепция Перье, как сказано выше, будет актуализирована почти полвека спустя в пикториализме, тогда как взгляды Дюрье лягут в основу модернизма 1920‑х годов.

Очевидно, что одна из главных причин этого соперничества – стремление монополизировать художественную легитимность в поле фотографического искусства, приобрести власть авторитетно провозглашать, кто может называться художником, какой продукт поднимается до уровня искусства, а какой нет. Перье и Дюрье создали совершенно разные концепции искусства фотографии и фотографа-художника, позже столь же радикально разойдутся пикториализм и модернизм. Причина этого в том, что они не подчиняются какому-либо универсальному определению, но выражают состояние отношений внутри поля[408]. В основе противостояния Дюрье и Перье на самом деле лежит разное понимание границ фотографического искусства: создается ли оно одной только фотографией или наложением рисунка на фотографию? Прежде чем модернизм утвердит ценность первого подхода к очерчиванию границ искусства фотографии, пикториализм на протяжении многих десятилетий до и после Первой мировой войны будет настойчиво предлагать второй.

Антиреализм и антимодернизм

Официальное начало нового направления в искусстве фотографии – выставка венского Камера Клуба в 1891 году. В следующем году открывает свой первый салон Бельгийская фотографическая ассоциация, затем в 1893‑м появляется лондонское «Звено» («Linked Ring»), а в 1894‑м – парижский Фотоклуб. На самом деле пикториализм дебютирует во Франции в 1892 году, когда британец Альфред Маскелл приезжает в Париж представить в Фотоклубе технику размытости[409]. Высокая активность нового направления приводит к тому, что вскоре его начинают воспринимать как триумфальное проявление наиболее центробежной концепции фотографического искусства, которую Поль Перье энергично отстаивал сорок лет назад. Но почему возник этот парадокс искусства фотографии, защищающего искусство вплоть до готовности принести ему в жертву свое фотографическое измерение? Откуда эта крайне радикальная тенденция, встречающая сопротивление даже внутри самого поля художественной фотографии? Наконец, почему пикториализм почти полвека будет доминировать на сцене фотографического искусства Западной Европы и Соединенных Штатов?