Фотография. Между документом и современным искусством

Пикториализм смог почти полвека проводить своей проект подъема престижа фотографии на уровень живописи и бороться за признание ее одним из изобразительных искусств, потому что он обладал сильной организацией и значительной международной сетью. В Европе пикториалисты, чаще всего состоятельные любители, объединяются в ассоциации, вступающие в соперничество с фотографическими обществами предшествующего периода: парижский Фотоклуб противостоит Французскому фотографическому обществу, венский Камера Клуб соперничает с Фотографическим обществом (Photographische Gesellschaft), братство «Звено» («The Linked Ring Brotherhood») выступает против старого Фотографического общества Великобритании, появляется Бельгийская фотографическая ассоциация и т. д. В Нью-Йорке Альфред Стиглиц становится вице-президентом Камера Клуба и отвечает за издание журнала «Camera Notes» («Камера – записки»)[414]. Эти ассоциации, объединяющие состоятельных людей, богаты; они организуют престижные международные выставки, издают журналы и монографии, устраивают широкие теоретические обсуждения, создают многочисленные технические советы. Категорически отвергая студийные портреты, документальные виды или снимки любителей, они делают это не из‑за экономической конкуренции или борьбы за территорию, а только потому, что такие работы символически дискредитируют пикториализм, что затрудняет его продвижение к легитимности.

В целом движение пикториализма – это огромная организация, семиотическая и материальная. Присущие пикториалистской организации семиотический режим высказывания – манера говорить и материальная машина визуальности – способ (заставить) видеть[415] полностью определяются стремлением к идеалу: сообщить фотографическим изображениям престиж полноправных произведений искусства, способных внутри системы изобразительных искусств конкурировать с графикой и живописью. Эта двойная ориентация – на дискурсивный режим высказывания и на материальную машинерию визуальности – проявляется в том, что многочисленные тексты-манифесты, публикуемые руководителями движения, носят одновременно теоретический и практический характер. В книгах и статьях французов Робера Демаши и Констана Пюйо технические советы и практические детали постоянно перемежаются с теоретическими размышлениями, философскими рассуждениями, эстетическими замечаниями, а также с полемическими выпадами. Материальная и эстетическая практика фотографии базируется на сумме высказываний, ведущих ее, поддерживающих, ориентирующих, оправдывающих и защищающих. Во многом пикториализм как организация создается именно этим единством и различием материальной практики и семиотического выражения, создания изображений и произнесения текстов.

Каков процесс пикториалистского ви дения? Что они видят, какие предметы, какие тела, какие состояния вещей? И прежде всего: «как они извлекают из этих предметов, качеств и вещей визуальные образы?»[416] Пикториалистская визуальность неотделима от уникального слияния двух гетерогенных элементов: машины фотографии и руки фотографа-художника. Именно полное принятие этого слияния, категорически отвергнутого другими направлениями в фотографии, составляет уникальность пикториализма: проявление в изображении симбиоза машины и руки[417].

Машина (комплекс технических приспособлений и специфических для фотографии механических, химических и оптических процедур) и рука (субъективный, человеческий, в том числе и телесный фактор изображения) в этом характерном для пикториалистского понимания фотографического искусства слиянии мыслятся как нерасторжимые и антагонистические. Именно на этом их конфликтном единстве основана смешанная практика пикториализма, который стремится поместить свои изображения между фотографией и живописью таким образом, чтобы они не смешивались ни с первой, ни со второй. Поэтому пикториалистские процедуры часто подводят изображение как можно ближе к графике, но при этом никогда не порывают с фотографией; поэтому, с другой стороны, фотографы-художники пикториализма категорически отвергают распространенное тогда представление о «прямом» снимке, чистой фотографии.

Авторское вмешательство: процедура гибридизации

В самом основании пикториализма лежит жесткое отвержение чистой фотографии, воспринятой как совершенное воплощение всего, что ему чуждо: регистрации, автоматизма, подражательной имитации, машины, объективности, буквальной копии. Согласно «великому рассказу» пикториализма, механическая чистота имманентна фотографии и несовместима с искусством, поскольку художественное творение требует качеств совершенно другого порядка: не автоматической регистрации, но человеческого вмешательства, не рабской имитации, но интерпретации, не машины, но руки, не объектива, но глаза, не вида, но видения, не объективности, но субъективности. Только при соблюдении этих условий фотографический снимок может стать не (объективной) буквальной копией, а (субъективной) интерпретацией, без чего не бывает искусства.