Фотография. Между документом и современным искусством

У пикториалистов ретушь больше не является единственно возможным нефотографическим действием, приложимым к чистым снимкам. Ретушь широко вторгается в фотографический процесс и распространяется на все его стадии не для того, чтобы улучшить изображение или смягчить его крайности и недостатки, но для того, чтобы радикально его изменить. Ретушь становится уже не косметикой, а глубоким воздействием, направленным на преобразование индустриального продукта в произведение искусства. Эта концепция фотографического искусства как соединения человеческого вмешательства и машинного автоматизма нашла воплощение в широко распространившейся печати снимков на гуммибихроматной бумаге. С 1909 года пикториалисты в основном продвигаются в направлении механизации изображений: появляется печать типографской жирной краской. Гуммибихроматы еще используются, но только для того, чтобы выполнить матрицы, необходимые для литографической печати. Здесь еще заметно стремление соединить процедуры сингуляризации с фотомеханической печатью, извлечь из множества единичное изображение. С помощью кустарного нанесения краски и благородных носителей фотографы пытаются сделать множественное единичным, следуя технике гравюры, которая становится знаком нового пикториалистского видения искусства.

Это видение согласуется с пикториалистским режимом истины. В противоположность истине документальной, которая опирается на механизм, четкость, устранение человека, объективность процедуры, пикториализм энергично защищает режим истины, базирующийся на размытости, интерпретации, субъективности, искусстве. Пикториалистская истина утверждается в процедуре смешивания: это не воображаемая истина рисунка или живописи и не аналитическая истина фотографии, но синтетическая истина фотографического искусства. Эту истину и это искусство пикториализм будет создавать и защищать почти полвека, пока не исчезнет в 1930‑е годы после ожесточенной, но безрезультатной борьбы с модернизмом.

Машинное искусство: новая вещественность

В начале 1920‑х годов казалось, что Первая мировая война не повлияла на главенство пикториализма в фотографическом искусстве. Во всей Европе быстро восстановилась довоенная активность. Во Франции в 1924 году под эгидой парижского Фотоклуба и Французского фотографического общества снова открывается традиционный Салон фотографического искусства, приостановленный на время военных действий. Ситуация меняется только в 1925 году, под воздействием двух событий, которые происходят в Германии не прямо в сфере фотографического искусства, а на его периферии – в поле искусства в собственном смысле слова. Этими событиями стали публикация труда Ласло Мохой-Надя «Живопись, фотография, кино» и организация художественной выставки «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit») в мангеймском Кунстхалле[424].

Ласло Мохой-На дь не фотограф, а художник и теоретик. Хотя он и становится значимой фигурой в фотографии, но занимается ею с точки зрения строгого искусства, стремясь изобрести небывалые изображения и преодолеть ограничения глаза. При этом с точки зрения фотографии его формальные опыты и дерзновения расцениваются как сомнительные игры. Тем не менее «Живопись, фотография, кино», которая, как мы увидим, знаменует рождение «нового видения» и всего немецкого модернистского движения, вызовет множество откликов, как дискурсивных, так и визуальных, у представителей фотографического искусства. Что до выставки в Мангейме, в ней не участвует ни один фотограф, только художники: Георг Гросс, Отто Дикс, Александр Канольдт и Георг Шримпф. Но обозначенное ею возвращение к фигуративности, предложенные ею формы холодной точности и само ее название – «Новая вещественность» – делают ее провозглашением одного из принципиальных полюсов модернизма, в том числе и за пределами живописи. В то время как художники «нового видения», подобно Мохой-Надю, пользуются фотографией как художественным материалом, фотографы (например, Альберт Ренгер-Патч) разрабатывают главные ценности «Новой вещественности» в поле фотографического искусства. Пикториалисты сместили фотографическое искусство к границам живописи и графических искусств, тогда как модернисты, напротив, утверждают его на границах документа.

В целом немецкий модернизм стимулирует возникновение радикально антипикториалистского фотографического искусства, которое одну за другой отвергает главные ценности пикториализма. Он предлагает версию фотографического искусства, отличную от той, что господствовала до этого момента, более близкую к машине и науке, чем к руке и искусству. Новое фотографическое искусство открыто отстаивает свою машинную специфику, позволяющую осуществить новые виды визуальности. Это скорее искусство поверхности, чем глубины.

Чисто фотографическое искусство