Фотография. Между документом и современным искусством

Эти оптические решения актуализируют пикториалистскую концепцию фотографического искусства, которая парадоксальным образом обнаруживает крайнюю антифотографичность. Фундаментальный парадокс, возникающий из самой природы этого гибридного искусства, находящегося между чистой фотографией и искусством живописи, усматривается в разных моментах: в манере видения (объектив и глаз), в способе изготовления (машина и рука), в формах (четкость и размытость), в подходе (имитация и интерпретация), как мы увидим позже, – в материалах (соли серебра и гуммибихроматы), даже в технологии знакового объектива «Soft Focus», где конфронтация двух линз, конвергентной и дивергентной, создает эффект размытости. Ожесточенное сопротивление пикториалистов объективу имеет эстетические и символические основания и выражается в полном отказе от него при использовании стенопа, в обращении к рудиментарным процедурам вроде очковых стекол, в изобретении мягкорисующих объективов. Это сопротивление равным образом приводит к использованию недостатков объектива, его хроматических и оптических аберраций, в особенности астигматизма, и в применении неисправленных объективов (анапланатов). Интерес к аберрациям возвращает к рудиментарному и архаическому и вызван поисками художественной оптики, которая полностью противоположна существующей научной. Все названное выше совершается в соответствии с эстетикой, направленной на систематическую отмену «достоинств» фотографического процесса, и вписывается в более общий проект перехода от аналитической передачи образа, свойственной автоматической фотографии, к синтетической передаче, присущей искусству рисунка[420].

Чтобы осуществить этот проект, необходимо вторгаться не только в конструкцию объектива и съемку, но и во все этапы фотографического процесса, прежде всего в работу с негативом. Если для чистой фотографии негатив – священный элемент, то пикториалисты обращаются с ним как с поверхностью, требующей художественного вмешательства. Подобно граверам, они наносят на него пятна, царапают его или отщепляют кусочки желатины, как делает Робер Демаши с его методикой «резцовой ретуши»[421]. Поставив под сомнение неприкосновенность негатива, он утверждает пластическую автономию снимка и его независимость от изображаемой вещи, разрушает автоматизм съемки.

После художественного вмешательства в негатив происходит работа над техникой печати и над самим снимком, для чего пикториалисты возвращают старый гуммибихроматный химический процесс, достоинством которого является невероятная гибкость. Гуммибихромат – настоящий фетиш пикториалистов: этот материал великолепно поддается воздействию кисти, растушевки, ваты или пальца[422]. Вместо детальности и резкости серебряной фотобумаги он дает «мягкие линии сепии и сангины, которые как будто вышли из-под руки акварелиста или рисовальщика»[423]. Защищая в Салоне 1897 года понятие «уникальный снимок», Констан Пюйо ставит своей целью изгнание из фотографии всякого автоматизма – в первую очередь того, который утверждает единство негатива и позитива и обосновывает механическое воспроизведение. Как негатив благодаря художественному вмешательству выходит за собственные пределы, превосходит вещь и разрушает репрезентацию, так и отпечаток под рукой фотографа-художника становится единственным и уникальным. После разрыва связи между ними негатив – ничто, снимок – все: отныне важен не негатив, который считают точной автоматической копией, но уникальная художественная интерпретация. Создавая гибрид руки и машины, пикториалисты стремятся воспрепятствовать всякому автоматизму, лежащему в основании фотографической воспроизводимости и множественности, и ввести интерпретацию на всех этапах, ведущих от вещи к негативу, а затем – к снимку. Автоматизм делает фотопечать процедурой повторения, в то время как вмешательство руки стремится внести различие в самые основания пикториалистской печати. Вместо серии одинаковых снимков появляется ансамбль уникальных изображений, где одно не похоже на другое.