Фотография. Между документом и современным искусством

Однако те, кто благосклонен к искусству фотографии, утверждают, что его нисколько не следует держать в вассальной зависимости от академической эстетики, поставленной событиями современности в довольно затруднительное положение. XIX век никоим образом не сводится ни к простой альтернативе академизма и индустрии, ни к слишком радикальной оппозиции массовой культуры и художественного авангарда: Мане, импрессионистов, постимпрессионистов. Художественный авангард не в одиночку произвел решительный переворот в пространстве классической мысли, удалившись от привычного «реалистического» и перспективного видения, унаследованного от Ренессанса. Само привычное видение тоже не пребывало неподвижным. Напротив, атаки Бодлера на «современную школу» пейзажной живописи, фотографию и стереоскоп показывают, что характерные для модернизма инновации в живописи появляются до Мане и импрессионизма, и в особенности, что они сопровождают движение научно-популярной культуры. Таким образом, живопись и искусство в середине XIX века (как, впрочем, и в любую другую эпоху) не являются исключительным, главным или даже решающим пространством визуальных трансформаций. Эволюция художественных форм и кодов репрезентации неотделима от более общего реструктурирования социальных знаний и практик[402].

На протяжении всего периода до 1870 года художественная фотография организуется вокруг калотипии, которая представляет собой много больше, чем просто технологию. Действительно, калотипия объединяет в себе технические достижения (негатив на бумаге), эстетические эффекты (подчеркивание объемов и затушевывание деталей на снимках), социальные значения (размытость изображения, противопоставленная четкости индустриального продукта), фотографическую практику (скорее пленэрные виды, чем студийные; больше пейзажей, чем портретов), экономические ориентиры (скорее творчество, чем продукция; предпочтение произведению перед товаром). Любимые сюжеты калотипистов – «этюды природы»: деревья, лес, скалы, море и реки, травы и проч. Их эстетические поиски ориентированы на материал и текстуру (стволы деревьев, кустарник, лес и т. д.), на эффекты атмосферы (грозовое небо, снег и т. д.) или на ритмы и следы, возникающие в лесу. Для них фотография это не просто техника или ремесло, но искусство. Калотипия в широком смысле слова располагается на пересечении двух осей: традиции и современности, искусства и экономики. Точнее, калотипия соединяет в себе современность в художественном отношении и антисовременность в экономическом: ее эстетическая ориентация провозглашает художественную современность, а ее техника предполагает неспешность, рукотворность, чувствительность, неясность и неопределенность – ценности, столь противоположные современности рынка и товара. Амбивалентное искусство калотипии было эфемерно, находилось в меньшинстве, но оно открыло путь первому великому движению в искусстве фотографии – пикториализму. Именно пикториализм довел парадокс до предела, стремясь защитить фотографию путем растворения ее в живописи. Иначе говоря, он основал эстетику, которая была менее озабочена подражанием вещам, чем подражанием фотографии «своему другому» – живописи.

Гибридное искусство: пикториализм

Пикториализм, зародившийся в начале 1890‑х годов, есть не что иное, как мощная хвала подражательности, смешению – в конечном счете эстетической нечистоте. Он систематизирует радикальное течение в искусстве фотографии, истоки которого находятся в 1850‑х годах, в творчестве Поля Перье, одного из вице-президентов Французского фотографического общества.

Краткая археология пикториализма

Когда в 1855 году жюри Всемирной выставки приветствует встречу фотографии с рынком, состоявшуюся в первых больших портретных студиях, Поль Перье оскорблен тем, что изобразительное искусство не признает фотографию за равную. Он сожалеет, что она представлена в Павильоне индустрии, вдали от «святилища искусств», – в отличие от гравюры, которая фигурирует рядом с живописью в «священной ограде»[403]. В отличие от тех, кто видит в фотографии только механическую деятельность, он без колебаний расточает уверения в преданности изобразительному искусству: противопоставляет «фотографов-художников» «чисто индустриальным фотографам», обличает «грехи своих мнимых братьев», которые жертвуют искусством ради финансовых выгод, и в особенности смиряет художественные притязания фотографии. «Мы признали свою второстепенность и с готовностью и совершенным уважением это повторяем. На этом празднике знатных вельмож искусства нас могут насытить и крошки. Но эти крошки наши, и мы умоляем о них»[404]. Вассализация искусства фотографии как цена его признания изобразительным искусством – такова позиция Поля Перье.