Фотография. Между документом и современным искусством

Появление на художественной сцене таких работ, как произведения Ванессы Бикрофт и Марико Мори, происходит примерно через четверть века после публикации «Талсы» Ларри Кларка (1971) и дебюта Нэн Голдин. Глубокие экономические и социальные потрясения, которые произошли за этот период, сопровождались значительными трансформациями технологий, отношений между людьми и миром, чувственности и менталитета. Роль фотографии в искусстве изменилась в аналогичных пропорциях. Кларк и Голдин, а также Араки, Мэпплторп, Копланс и Биллингем фотографически освободили маргинальные зоны, выступили против социальных норм, изобрели новые модусы визуальности (часто сексуальной или телесной), утвердили сингулярные идентичности, которые обрели свою территорию в фотографии. На смену утверждению различий и идентифицирующих сингулярностей приходят тематизация того же самого и определенная формальная стандартизация. Будучи детерриториализующим феноменом, увеличивающаяся глобализация художественной сцены, выраженная в автономизации произведений от местной конъюнктуры и в росте транснационального художественного сообщества, вносит свой вклад в обесценивание идентифицирующего подхода, как сексуального и телесного, так и территориального и национального. Таким понятиям, как «я», «пол», «территория», «здесь», а также «нация» в произведениях составляют конкуренцию ценности того же самого и виртуального.

Отмена иерархий

В конце тысячелетия искусство-фотография участвует в движении секуляризации искусства, внося свой вклад в воспитание зрителя, готового к роли актера, и в принятие коммерческой и предпринимательской модели. С одной стороны, отношения между произведениями и зрителями обновляются с помощью принципов обмена и форм диалогизма. С другой стороны, потребление, реклама, мода, предпринимательство – словом, все традиционно внешнее по отношению к искусству становится эстетическими моделями.

Диалогизм

После политики художников, достигшей своего апогея в живописи действия (параллельно политике автора в кино новой волны), сегодня искусство открывается политике зрителей. В этой ситуации произведение больше не является завершенным объектом, предсуществующим зрителю, чьи функции сводятся только к оценке или интерпретации, – оно вписывается в динамичное взаимодействие со зрителем. Произведение превосходит свою традиционную обусловленность изображения (или вещи), предложенного взгляду, фиксированного в зале галереи или музея. Напротив, то, что показано, теперь является только одним из моментов произведения-процесса, в котором зритель приглашен прямо или косвенно участвовать. «Именно зрители делают картины», – провокационно заявил Марсель Дюшан, а затем в 1957 году уточнил, что зритель «вносит свой вклад в творческий процесс»[702]. Этот имманентный произведениям диалогизм, провозглашенный Дюшаном, вторит анализу, проведенному в 1920‑е годы семиотиками, например Михаилом Бахтиным, утверждавшим, что «художественный факт, взятый в его полноте, не заключен ни в вещи, ни во взятой изолированно психике творца, ни в психике воспринимающего, но он содержит все три этих аспекта. Художественный факт – это особая, зафиксированная в произведении искусства форма взаимоотношений творца и воспринимающих»[703].