Фотография. Между документом и современным искусством

Упомянутые выше молодые японские женщины Норитоши Хиракавы чинно позируют в общественных местах с вибромассажером между ног, спрятанным под их юбками. Вопреки всем усилиям фотографов, реальность всегда расстраивает попытки полностью описать и передать ее. Хиракава обнаруживает именно этот провал фотографической репрезентации (в противоположность документальной практике), он громко заявляет, что зрителю необходимы активная вовлеченность и предварительные знания, чтобы получить доступ к произведению и к тем простым фактам, лишь слабым эхом которых в конце концов и является изображение. Будучи частью, элементом произведения, изображение вписывается в процесс, в данном случае сексуальный, но и более широкий, бросающий вызов фотографической регистрации. Работа Норитоши Хиракавы делает очевидными прорехи в фотографической репрезентации, обнаруживает ее поверхностность, структурную неспособность давать отчет о глубине состояний вещей. Расстояние между реальностью и ее видимостью огромно. На фотографии, озаглавленной «В спальне среди ночи: 2 апреля 1993, около 13.30 в парке Иногашира, Токио», мы видим заросшую аллею парка, женщина и ребенок сидят на скамейке; неподалеку другая скамейка, где находится пара, причем женщина сидит верхом на коленях мужчины. На первый взгляд, все весьма ординарно. Вот только Хиракава сопровождает свой снимок таким сертификатом, подписанным протагонистами: «Мы, г‑н Тецуя Ширатон и г‑жа Маюми Шимокава, состоим в сексуальных отношениях (совокупляемся). Заявляем, что когда г‑н Норитоши Хиракава сделал эту фотографию, наши половые органы были соединены, хотя на картинке этого и не видно»[704]. Привлекая тексты Сент-Экзюпери для художественной критики документальной идеологии, можно было бы сказать, что самого главного глазами не увидишь.

Хотя большинство произведений Альфредо Хаара начинаются с фотографического репортажа, они всегда превосходят документальную идеологию и создают активную позицию зрителя. Его подход радикально отличается от подхода таких документальных фотографов, как Себастьян Сальгадо. Это проявляется, например, в работах, которые они оба посвятили золотому прииску в Серра-Пеладе. На этом знаменитом бразильском прииске, печально известном крайней суровостью условий и отсутствием механизации, руда часто добывалась голыми руками и транспортировалась людьми на спине в ужасных климатических условиях. Сальгадо извлек из этого вибрирующий гуманизмом репортаж, в котором изысканный кадр, свет, черно-белая фактура, отсылки к религиозной иконографии – все сошлось для того, чтобы тронуть зрителя, заставить его почувствовать глубокую негуманность ситуации прошедших времен. Эти колесики огромной человеческой машины, тела, испачканные грязью, согбенные в усилии, безжалостно прикованные к прииску, позволяют услышать глухой ропот их страдания, претворенный магией фотографа в песнь последнего вздоха. Шахта похожа на чистилище. Альфредо Хаар действует иначе. Из большого числа фотографических, фильмических и звуковых документов, собранных им на прииске, он использует всего пять снимков и задумывает инсталляцию из пяти диптихов под названием «Золото поутру» («Gold in the Morning»), которая была представлена на Венецианской биеннале в 1986 году. Каждый снимок вложен в освещенный ящик, приклеенный к золотистой металлической коробке, напоминающей о блеске и цвете золота. Напряжение между двумя ящиками, между фотографией и позолоченной поверхностью, лицами с отпечатком труда и развоплощенной поверхностью металла придает человеческую плотность поверхностной и абстрактной ценности обмена и богатства. Несколькими месяцами позже в нью-йоркском метро, на станции Спринг-стрит, неподалеку от Уолл-стрит, Хаар сделал инсталляцию «Ажиотаж». На этот раз снимки горняков соседствовали с панно, где был указан курс золота на различных биржах мира. Таким образом, Сальгадо и Хаар соотносятся как самодостаточный снимок и инсталляция, черное и цветное, пресса и мир искусства, документ и произведение, но прежде всего они по-разному обращаются к зрителю: эмотивное восприятие, предполагаемое Сальгадо, противостоит участию в размышлении, которое стимулирует Хаар. Подобное различие, как уже было отмечено выше, существует и между позициями Хаара и фотографа Жиля Переса в изображении Руанды. Репрезентация остается горизонтом фотографов, тогда как для современного художника она является только материалом, вписанным в процесс изобретения отношений с миром. Художественная работа некоторым образом начинается там, где заканчивается репрезентация. Как и другие художники, Альфредо Хаар изготавливает фотографические изображения только для того, чтобы открыть, расколоть их, чтобы превзойти репрезентацию и документальную идеологию, что противоположно ординарным – платоническим – концепциям отношений вещей и их изображений.