Фотография. Между документом и современным искусством

Далеко за пределами фотографического материала многочисленные произведения 1990‑х годов ставят своей целью установить диалог со зрителями, стимулировать их активную ответственность. В том, что Николя Буррио называет «эстетикой взаимоотношений», репрезентация отменяется ради отношений с миром, художественные формы уступают место способам человеческих взаимоотношений, искусство-вещь начинает исчезать за искусством‑событием. Об этом красноречиво свидетельствует пример Риркрита Тиравании, создающего открытые и удобные пространства, зоны отдыха, кафе и кухни, в самих местах искусства. Зрителей приглашают отдохнуть, выпить или поесть, чтобы превратить их в участников процесса и изменить те отношения, в которых они состоят с произведениями, галереей или музеем. Произведение становится местом общения, дискурсивно множественным пространством: контекст является и его субъектом, и его проектом. Выставка сама по себе превращается в произведение, а зритель одновременно является исполнителем и материалом.

Наряду с этими произведениями, не только включающими в себя производство предметов, субъективность художника и критику мира искусства, но и активно вовлекающими в себя зрителей, некоторые работы решительно ориентированы на Другого – чужого, отличающегося. Тем не менее в этой области фотография присутствует в меньшей степени, чем другие практики, особенно видео. Например, в видео Гэри Хилла «Зритель» («Viewer», 1996) актеры (рабочие-иммигранты) и зрители обмениваются ролями и взглядами. В видеоинсталляции «Являетесь ли вы шедевром?» («Are You a Masterpiece?») Сильви Блошер стремится разделить свою власть художника со своими моделями, установить диалогические двусторонние отношения между художником (субъектом) и его моделью (объектом), что не происходит само по себе.

В той же манере, что и Сильви Блошер, но используя фотографию, Марк Пато вводит в дело процедуры, направленные на создание для его моделей таких условий, которые дают им возможность стать субъектами. Фотография-документ долгое время бесстыдно похищала у моделей их изображения, но теперь речь идет о том, чтобы предоставить им роль активных партнеров в фотографическом процессе. Многие модели Марка Пато находятся в ситуации слабости, зависимости и исключенности, что сообщает им парадоксальную способность вести эту игру, регулировать ее ритм и изменять ее процедуры. Это особенно видно в серии, над которой он работал с 1996 года в Товариществе «Эммаус».

Прежде чем фотографировать членов общины «Эммаус» (бывших заключенных), Пато счел важным в течение нескольких дней разделять их жизнь, чтобы лучше понять их. Сориентировавшись таким образом, он понял, в частности, что они не поддерживают почти никаких отношений между собой. В ситуации столь глубокой изоляции индивидов, собранных в одном сообществе, скоро обнаружилась невозможность любого группового или даже двойного снимка. Многие другие предложения равным образом потерпели неудачу, столкнувшись с этими глубоко дезориентированными людьми, травмированными хаотичной личной историей, людьми, слишком далекими от правил обычной жизни, чтобы к ним можно было применить обычные процедуры фотографии. Тогда появилась особая процедура. То, что придумал Пато, на самом деле является процедурой сближения, контакта. Каждый член общины был сфотографирован один в комнате, но было сделано несколько снимков: сначала из самого отдаленного места, затем все ближе и ближе, причем Пато и его модель могли прервать сеанс в любой момент. Как рассказывает Пато, «эта работа длилась полтора года. Нам было важно установить близкие отношения друг с другом. Мой глаз изменился: я увидел вещи, которых раньше не видел. Я понял, что у других есть что-то, чему они могут меня научить»[705]. Фотографирование и диалог здесь соединяются в осторожном и всегда особенном поиске правильной дистанции по отношению к Другому. Построить близость и общение невзирая на различия и опираясь на них, открыть взаимно обогащающую отдаленность, приспособить свои методы и ритмы к методам и ритмам Другого – таковы главные элементы диалогической фотографии. Марк Пато извлекает из нее свои умения, особенные изображения, а также способ социального действия. В этом систематическом поиске диалога он парадоксальным образом предпочитает легким и быстрым аппаратам тяжелую и медленную фотографическую камеру. Аппараты 24 × 36 мм легко поднести к глазу, но камера, несмотря на свой объем, вес и архаичность, обладает большим преимуществом перед ними: она не отсекает оператора от мира и благоприятствует диалогу с моделью. Так фотографическая камера, модель и художник образуют простую и архаичную триаду, с опорой на которую строится общение, проходящее не только через глаз, но и через тело: его силу, вес, способ размещаться перед моделью.