Фотография. Между документом и современным искусством

Прежде чем английская художница Джиллиан Виринг обратилась к видео, она пользовалась фотографией, чтобы выйти навстречу Другому, и тоже разработала особую процедуру. В серии «Знаки, которые говорят то, что вам хочется, чтобы они говорили, а не знаки, которые говорят то, что кто-то другой хочет, чтобы вы сказали» («Signs that Say what you Want them to Say and not Signs that Say what someone else wants you to Say», 1992–1993) она обращается к анонимным прохожим в Лондоне, протягивая им маркер и лист картона, на котором она предлагает выразить их чувства или мнения в данный момент; затем она просит их повернуть свою надпись к аппарату и фотографирует их. Это приводит к тому, что в ординарном уличном кадре бушуют желания, тревоги и особенно – безнадежность: «У меня нет надежды» («I’m desperate»), – вырывается у элегантного молодого человека, а сообщение зрелой дамы заканчивается словом «безнадежный» («hopeless»). Согласно Виринг, «самый главный аспект, который присущ факту обращения к неизвестному на улице, – это взаимодействие между нами»[706]. В этом строгая противоположность краденой фотографии репортажа: здесь речь идет о создании условий для того, чтобы индивиды согласились перейти от анонимности к публичной исповеди и самовыражению. В серии «Травма» («Trauma», 2000) Джиллиан Виринг совершает такой же шаг, но заменяет фотографию на видео: она снимает мужчин и женщин в масках, рассказывающих в студии о своих травмах. Именно потому, что рассказы героев видео слишком сильны и болезненны, несовместимы с публичностью, все эти люди и надели маски. На определенном уровне страдания невозможно одновременно показаться и рассказать, потому что произносимое и видимое несовместимы, слишком трудно воспринимать их одновременно.

Поместить искусство под власть общения и диалога, предоставляя зрителю активную позицию и ориентируя действие на Другого – это дает возможность искусству вступить в резонанс с миром, секуляризоваться; это путь скромного сопротивления исключению Другого, изоляции, индивидуализму. Тем временем мир сильно воздействует на искусство через наиболее отдаленные от него области: через экономику рынка с ее механизмами, структурами, ценностями и формами, которые с конца ХХ века безраздельно царят повсюду на Западе.

Часть искусства так и работает между микросопротивлением и зараженностью, и его произведения в таком случае глубоко отформатированы и структурированы массовым потреблением, собственностью, рекламой, товаром, модой, предпринимательством – словом, моделями бизнеса.

«Бизнес-модели»

Матье Лоретт на протяжении нескольких лет вполне законным порядком питался, мылся, брился бесплатно, покупая только продукты, предлагаемые по акциям «первая покупка бесплатно» или «если не понравится, мы вернем вам деньги», столь дорогим маркетингу массовой дистрибуции. Но он не удовлетворился личным сопротивлением: он искал способ широко распространить свой опыт эксплуатации слабостей, присущих системе потребления. Поэтому в октябре 1997 года в регионе Нанта прошла его акция «Будем жить бесплатно! Откройте для себя продукты со скидкой 100 %!»: в доказательство грузовик-витрина представлял населению продукты со скидкой, рекламные проспекты и плакаты. Он организовал также экскурсии в супермаркеты и конференции на тему «Как делать бесплатные покупки». Наконец, он выступил в региональной прессе и на телевидении. Вполне логично, что затем он создал «Веб-сайт бесплатных продуктов» («Le web des produits remboursés»), интернет-сайт, который представляет лучшие предложения на данный момент: «Сотни продуктов, за которые вам полностью вернут деньги, их описание, их фотографии, куда писать… Другой хороший план Матье – бесплатные меню и т. д.»[707]. Тональность и замысел этого сайта увеличивают двусмысленность (преднамеренную) работы Лоретта, которая подтверждает, что невозможно безнаказанно эксплуатировать слабости маркетинга, поскольку сайт постоянно с рискованной неопределенностью колеблется между сопротивлением, прозелитизмом и рекламой.