Фотография. Между документом и современным искусством

Работы Клода Клоски, посвященные знакам массовой дистрибуции, оказывают критическое воздействие и благодаря содержащейся в них игре аккумуляций и конфронтаций с очевидностью обнаруживают, что наш визуальный мир пресыщен знаками и риторикой товара. Большая фреска «Auchan» (1992) представляет собой десять алфавитов: двести шестьдесят букв, сфотографированных с многочисленных рекламных лозунгов, которыми переполнены храмы потребления – супермаркеты. Работа «1000 вещей, которые надо сделать» («1000 choses à faire», 1993–1997) объединяет тысячу приказов, извлеченных из рекламы («Залейте полный бак тонуса», «Взбодритесь», «Потребуйте Луну»). Этот концентрат товарной риторики наглядно иллюстрирует предостережение Делеза и Гваттари: по их мнению, язык «является вовсе не сообщением информации, но передачей приказов, а это большая разница»[708]. Рыночные образы, заполняющие наш взгляд и ориентирующие наши действия, размечают также наше время, как подчеркивает коллаж «С 5 января по 31 декабря 1994», где год без всяких временных лакун нарезан как последовательность рекламных кампаний: «С 19 января по 29 января. Прекрасные кварталы в Леклерк», затем «12 дней скидки с 27 января по 7 февраля. Специальное предложение: горючее на 10 000 км» и т. д.

Зараженность (промежуточное состояние между повторением и сопротивлением) произведений миром товаров и потребления является выражением секуляризации искусства, которая проявляется также в том, что некоторые из произведений, даже самые радикальные, подвержены обаянию рекламной фотографии.

Реклама

Известно пристрастие к рекламе поп-арта, и в особенности Энди Уорхола. Однако он осуществляет и критику общества потребления и спектакля, низводя звезд (Мэрилин Монро, Элвиса Пресли и т. д.) до уровня вещей и противопоставляя разнообразные катастрофы (дорожные происшествия, электрический стул и т. д.) их дешевому блеску и фальшивому счастью.

Самым неожиданным образом рекламная форма обнаруживается в открыто критических работах. Ханс Хааке обращается к наиболее испытанным рекламным техникам, чтобы разоблачить тайные сделки больших предприятий-меценатов с диктатурами. Серия «Особая порода» («A Breed Apart», 1978), посвященная автомобилестроительной компании «British Leyland», состоит из семи задуманных в форме рекламы, включающих логотип фотографий роскошных лимузинов. На трех фотографиях из серии «Это Алкан» («Voici Alcan», 1983) также предоставлено значительное место логотипу большого квебекского алюминиевого завода, обвиняемого в том, что он соединяет художественное меценатство и сотрудничество с южноафриканскими властями.

Медиа и афиши занимают центральное место в работах Барбары Крюгер, которая использует рекламную риторику, чтобы обнаружить стереотипы женщины как носителя социальных норм, подчинения, власти. Часто жесткое напряжение между слоганом и фотографией сообщает изображениям графическую идентичность, делающую их мгновенно узнаваемыми, как логотип. Первые работы Крюгер, насыщенные идеями Мишеля Фуко, Жана Бодрийяра и Ролана Барта, модные в интеллектуальной и художественной нью-йоркской среде 1970‑х годов, отличает открытая воинственность. Их огромным достоинством можно считать то, что им удалось избежать формалистского уклона американского искусства 1980‑х годов, и тем не менее они противоречивы с точки зрения как художественной, так и политической. Задуманные для передачи открытого концептуального смысла и выдвижения альтернатив, они находятся на проблемном пересечении искусства и коммуникации и рискуют потерпеть неудачу в своей попытке противостоять «курсу мира»[709], изменить смысл на противоположный. Именно такое изменение смысла характеризует эволюцию работ Барбары Крюгер в ходе 1990‑х годов: например, без значительных перемен она поставила свою графическую систему на службу большой рекламной кампании газеты «The Economist» («Экономист»), чья идеологическая ориентация прямо противоположна провозглашенной в ее феминистских произведениях, враждебных власти денег и патриархату.

Серия, выполненная для «Экономиста», демонстрирует не только тупики ангажированного искусства и работы самой Крюгер, но и фундаментальную гетерогенность, разделяющую слова и формальные структуры, сообщения и изображения, рациональный дискурс (логос) и идиосинкразические дорациональные отношения с вещами (мимесис) – словом, обнаруживает удаленность сообщения от искусства. Если слоганы Крюгер служили прежде всего тому, чтобы бросить вызов рекламному механизму, то кампания для «Экономиста» представляла собой своего рода ее реванш. Механизм переменил идеологию и принял публицистические сообщения, присвоив означающую силу форм. В слиянии искусства и рекламы, задуманном Крюгер, именно реклама диктовала свой закон: формы и носители (особенно настенные плакаты крупного формата) навязывают себя сообщениям, потому что формы, механизмы, носители передают сообщение только при том условии, что оно подчинится их собственной логике.