Фридрих Ницше. Трагедия неприкаянной души

Но объяснить причины появления книги еще не означает оправдать ее. Возможно, когда Ницше писал «Казус Вагнер», он уже ненавидел Вагнера, как ничто другое на земле, хотя, думается, формулировать вопрос таким образом довольно примитивно, и задача исследователя вовсе не сводится к выяснению только этого; она состоит в том, чтобы выяснить, могла ли эта «ненависть» к человеку повлечь за собой какие-либо объективные выводы о нем, представляющие ценность независимо от эмоции, к ним подтолкнувшей. Заявление Ницше о том, что Вагнер был «декадент» в том же смысле, в каком был для него и Бодлер, – одно из суждений, заслуживающих того, чтобы обсудить его с объективной точки зрения, и, будучи расценено таковым, требует комментария.

Уже в таком раннем произведении, как «Тангейзер», Бодлер признал в Вагнере родственную душу, и, исполненный ярости на неласковый прием спектакля в Опере 13 марта, он в апреле 1961 г. опубликовал брошюру «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже». Бодлер был одним из французских почитателей, всерьез настроенных на создание Театра Вагнера в Париже, однако эта идея не осуществилась из-за начавшейся в 1870 г. войны. В числе прочих «декадентов», почитавших Вагнера и подражавших ему, были такие крупные фигуры, как д'Аннунцио, Гюстав Моро, К. Мендес, Барре, Джорж Мур, Обри Бердсли, Суинберн и многие прочие масштабом помельче. Для Жозефа Пеладана, автора второго плана, но очень типичного для данного периода, «une Wagnererei» было «практически синонимом шабаша ведьм»[77]. Малларме отдал дань «Le dieu Richard Wagner» в стихотворении, написанном на учреждение в 1885 г. «Revue Wagneriunne». Привычка притупила наше восприятие опер Вагнера, и требуется напрячь воображение, чтобы понять, как воздействовали они на публику в 1880-х и 1890-х гг. и ранее. Для многих они были оргиями сладострастия. Для 1850-х увертюра к опере «Тангейзер» явилась последним словом артистического воплощения разгула чувственности, а Бодлер нашел в опере «Le sentiment presque ineffable, tant il est terrible, de la joie dans la damnation»[78]. К тому времени, когда «Тангейзер» слегка устарел, на смену ему пришел «Тристан», и многие юные барышни, прослушав оперу, утратили сон. «Я знаком с несколькими людьми и слышал о еще большем числе тех, кто проплакал всю ночь [после представления «Тристана»], – писал Марк Твен, находясь в Байрейте. – Я чувствую себя здесь не в своей тарелке. Иногда мне кажется, что я единственный здравомыслящий человек в обществе сумасшедших». В последнее десятилетие века «Парсифаль», представлявший собой христианскую драму греха и искупления был – увы! – гораздо менее популярен, чем изысканно извращенное «византийское» зрелище.

Более того, настойчивое пристрастие Вагнера сопрягать эротизм со смертью вызывало у «декадентов» особый восторг: хотя на глубинном уровне это был символ совершенного сексуального единения, целому поколению писателей более импонировал его буквальный смысл – в нем они видели проявление своего собственного абсолютного нигилизма. «Заметили ли вы, – вопрошает Ницше, – что у героинь Вагнера нет детей? Они не могут иметь их… Зигфрид «эмансипирует женщину» – но без надежды на потомство» (В, 9). Это замечание не столь уж неуместное, как может показаться. «Идеал андрогина, – пишет Прац, – стал наваждением… всего Декадентского Движения» и в таком виде являл символ бесплодия. Героини Вагнера не живут ради любви, они умирают ради нее; и их единственным «искуплением» может быть их полное уничтожение.