GA 283. Сущность музыкального переживания тона в человеке

Вот те формы, которые можно применять как стереотипные, как типические формы: (см. рисунок). И при тех формах, которые разработаны для отдельных музыкальных пьес, вы уже сможете приблизительно почувствовать, что эти формы содержатся в них в виде переживания кварт или квинт. Это как раз очень важно, чтобы в эвритмии совсем особенно изживалось бы в зримой форме это нисхождение гармонического через ритм в области воли. Так, чтобы иметь те или иные интервалы в этих формах, которые исполняются сами собой так чтобы то, что выступает от тех ли иных интервалов в ритм, изживалось бы в этих формах; причем сам собой возникает инстинкт, выполнять при кварте возможно малое движение, — не стоять на вместе, а сделать самое малое движение. Ибо, видите ли, кварта — это поистине некоторое реальное восприятие, только восприятие с другой стороны. Можно употребить следующее сравнение: если я говорю, — я смотрю глазом так, что мог бы видеть при этом сам глаз, то есть глаз мог бы смотреть в обратном направлении, то это было бы добытым из души переживанием кварты. Квинта же — это настоящее имагинативное переживание. Тот, кто правильно переживает квинту, тот в сущности, уже знает, что такое представляет собой субъективная имагинация. Кто переживет сексту, тот знает, что такое инспирация, а кто переживает септиму, — если только он действительно ее переживает, — знает, что такое интуиция. Я хочу сказать, что форма душевного постижения при переживании септимы такова же, как и ясновидческая при интуиции. И форма душевного постижения при переживании сексты такова же, как при ясновидческой инспирации. А переживанию квинты это настоящее имагинативное переживание. Душевному постижению не достает тогда только видения. Оно должна быть только пополнено им, а соответствующий душевный строй, при музыкальном переживании уже имеется в наличии. Поэтому вы часто можете слышать, что в древних школах мистерий, а также в сохранившихся преданиях ясновидческое познание именуется также музыкальным переживанием, духовно–музыкальным познанием. Там постоянно указывается на то, — только люди не понимают почему это, — что существует обычное телесное познание, интеллектуальное познание и существует спиритуальное познание; которое, в сущности, есть музыкальное познание, познание живущее в музыкальной стихии. И в сущности было бы совсем не так трудно сделать общепризнанным учение о трехчленности человека, если бы люди осознали сегодня свои музыкальные ощущения. Конечно, люди имеют какое–то ощущение музыкального, но в этом ощущении музыкального они не находятся по–настоящему, как люди. Они стоят лишь рядом с музыкальным. С переживанием музыкального дело подвинулось не очень далеко. Если бы переживание музыкального стало бы в человеке совсем живым, то он почувствовал бы: в мелодическом находится моя эфирная голова, а физическое отпало. Здесь я имею одну сторону человеческой организация. В гармонической — моя эфирная система среднего человека, а физическое тело отпало. Далее это сдвигается, опять на одну октаву. И опять в системе конечностей — здесь можно было бы и не терять много слов, это ясно — здесь мы имеем то, что выступает в музыкальном как ритм.

Как же происходит вообще музыкальное развитие человека? Оно исходит из переживания спиритуального духовного от установления присутствия спиритуального в музыкальных тонах, в музыкальных образах, созданных из тонов. Затем спиритуальное утрачивается, а музыкальные образования человек сохраняет. Позднее он связывает это со словом, как остатков спиритуального. А те музыкальные инструменты, которые он имел прежде как имагинации, он запечатлевает теперь в физическом, — делает из физического вещества свои инструменты. Все инструменты, поскольку они действительно возбуждают музыкальное настроение, взяты из духовного. Человек, поскольку он сотворил себе музыкальные инструменты, просто заполнил пустующие места, оказавшиеся вследствие того, что он перестал видеть спиритуальное. На эти места он поставил физические музыкальные инструменты.