Галерея аферистов

Бетти Парсонс как-то записала в дневнике: «Я всегда любила непризнанных и отвергнутых». Это утверждение применимо и к ее личной жизни, и к ее эстетическим вкусам. Она происходила из богатой семьи, получила традиционное для своего класса воспитание и в юности поняла, что хочет быть художницей. Она рано вышла замуж, брак ее продлился недолго и закончился катастрофой, и после развода она сделала вывод, что предпочитает представительниц своего пола. Впоследствии у нее, возможно, даже был роман с Гретой Гарбо. Она убедила свою семью разрешить ей обучаться ваянию и в конце 1920-х гг. в Париже постигала тайны лепки под руководством Бурделя и Цадкина. Бетти Парсонс однажды заметила о своем отце: «Если бы он не работал, то был бы очень богатым человеком». К несчастью, он работал и почти разорился. Это означало, что финансировать арт-дилерство Бетти, которым она занялась, осознав, что не сможет прожить на доходы от продажи своих скульптур, становилось все труднее. Помогали состоятельные друзья. В этом ее отличие от Пегги Гуггенхайм, которая, несмотря на свои немалые траты, никогда не ощущала себя стесненной в средствах. Однако нельзя отрицать, что их происхождение и воспитание обнаруживают много общего. А тот факт, что обе они были женщинами, собравшими вокруг себя стайки подопечных-мужчин, соблазнил некоторых историков искусства увидеть в них не дельцов в юбках, а скорее заботливых попечительниц. Сегодня американский художник Роберт Лонго так, весьма наглядно, описывает свои отношения с дилерами Дженелл Риринг и Хелен Уайнер: «Я – авария, а они – скорая помощь». Но в 1940-1950-е гг. царило убеждение, что, если опекаемые Гуггенхайм и Парсонс художники надеются хорошо заработать, им стоит переходить к арт-дилерам-мужчинам, более профессионально ведущим бизнес.

Вскоре после Второй мировой войны Бетти Парсонс открыла галерею на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Сэмом Кутцем. Звездами ее плеяды стали те, кого она прозвала «четырьмя всадниками»: Поллок, которого она переманила у Пегги Гуггенхайм, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Барнетт Ньюман. Это весьма впечатляющий список, даже если вспомнить, что ни один из них не сотрудничал с нею долго. А еще она первой предложила устраивать презентацию на абсолютно нейтральном фоне. В ее галерее преобладали белые стены. Столь простая, минималистская, почти лишенная мебели обстановка как нельзя более подходила для картин того размера и воздействия, что создавали ее художники. «Галерея – не место отдыха, – сказала она как-то. – Это место, где можно смотреть на искусство. В мою галерею в поисках уюта и спокойствия приходить не стоит».

Бетти сама открыла причину, по которой художники от нее уходили: «Большинство художников думают, что я недостаточно жесткая и упрямая, ведь я никого не уговариваю, ни к кому не пристаю. Я знаю, как многие ненавидят такую манеру поведения, я сама ее терпеть не могу, потому-то этого и избегаю». Похоже на то, как если бы солдат на передовой признался, что колеблется, стрелять ему или нет. От ее сдержанности существенно выиграл Сидни Дженис (1896-1989), залучивший к себе многих ее художников, в том числе и столь крупного, как Джексон Поллок, в 1952 г. Изящный и утонченный, Дженис издал у себя в галерее несколько высококачественных каталогов, отличавшихся глубиной научного подхода, однако при этом стрелял без колебаний и без промаха. Он начинал свою карьеру профессиональным бальным танцором, а в 1926 г. основал компанию «Милорд», специализировавшуюся на выпуске мужских рубашек (не исключено, что рубашки у него приобретал Дювин, предвкушая посвящение в рыцари). Его бизнес оказался успешным, и потому Дженис мог позволить себе коллекционировать современное искусство, которое покупал во время поездок в Европу. В 1949 г. он всецело посвятил себя арт-дилерству, открыв галерею «Сидни Дженис», где стал показывать картины европейских мастеров, в том числе Леже, Делоне и Арпа. А в 1950-е гг. он уловил в свои сети большинство известнейших американских представителей абстрактного экспрессионизма: не только Поллока, но и де Кунинга, Ротко, Клайна и Мазервелла. Его, как и Лео Кастелли, заинтересовал зарождающийся поп-арт. В конце жизни он преподнес Нью-Йоркскому музею современного искусства щедрый дар – свою коллекцию картин. В метаморфозе Джениса, превратившегося из танцора в благотворителя, который жертвует обществу свою коллекцию, можно увидеть символ развития американского арт-дилерства в первой половине XX в.

16. Лео Кастелли и американская мечта