Газета Завтра 596 (17 2005)

Действительно, на церемонии вручения "Золотых масок" создатели спектакля стали обладателями четырех баскетбольных мячей, в чревах которых по "оригинальной" мысли организаторов таились имена лауреатов. "Аида" получила награды: как лучший оперный спектакль, за работу режиссера (Дмитрий Черняков), за женскую роль (Ирина Макарова, Амнерис), а также приз критики. Показу "Аиды" в Кремлевском дворце съездов предшествовала хорошо срежиссированная реклама, рекомендующая спектакль как наиболее интересную и яркую современную версию великой оперы Верди. Впечатляет к тому же список лиц и ведомств, оказавших помощь в представлении "Аиды" в Москве. Федеральное агентство по культуре и кинематографии и лично Михаил Ефимович Швыдкой, администрация Новосибирской области и лично губернатор Виктор Александрович Толоконский, РАО "ЕЭС России" и лично Анатолий Борисович Чубайс, ЗАО "Энергопром менеджмент" и лично Дмитрий Владимирович Шатохин — таковы именитые покровители новой "Аиды". Как известно, кто платит, тот и заказывает музыку, что и предопределило "неминуемый успех" заново перелицованной "Аиды". Оттого и присуждение "национальных театральных премий" спектаклю стало пустой формальностью. И это, несмотря на то, что постановка оперы не только не получила чаемого одобрения широкой публики, но и вызвала негодование просвещенных любителей оперного жанра, жанра высокого, но весьма консервативного.

Не заметить этого было нельзя. Потому ангажированная критика неприятие спектакля списала на его задержку, плохую организацию показа, некачественное усиление звука, да мало ли еще может быть накладок при единственном исполнении оперы-сериа в зале, не имеющем естественной акустики. Выражалось сочувствие музыкальному руководителю постановки дирижеру Теодору Курентзису, который якобы из-за этих накладок не сумел полностью донести до слушателей свою интерпретацию гениальной музыки Верди и оттого не получил номинированной ему "Золотой маски". Но о какой интерпретации может идти речь, если зрительный и звуковой ряды постановки разъединены, если утерян тонкий ориентальный колорит музыки, которую Верди писал, имея перед собой сценарий известного французского египтолога Огюста Мариетта, где действие вершится во времена могущества фараонов Египта в культовых городах Мемфисе и Фивах? Да и слова хоров, речитативов и арий, хотя и непонимаемые дословно (опера поставлена на языке оригинала), соответствуют либретто Антонио Гисланцони, в написании которого как всегда принимал живейшее участие Верди. И в этих словах, как и в музыкальных темах, повествующих о всеобщих человеческих чувствах — любви к родине и единственно желанному, которые нередко трагически противостоят друг другу, постоянно ощущается время и место происходящего на сцене. В музыке же, исполненной оркестром, ничего этого нет. Даже если на время и удавалось, закрыв глаза, отрешиться от бьющих по ушам неоправданных изменений ритма и форсажа, резкой нюансировки музыкальных тем и погрузиться в говорящий мелос Верди, тем горше оказывалось отрезвление: было ли оно вызвано внезапной стрельбой из автомата Калашникова или истеричными воплями артистов миманса.

Постановки, подобные этой, вновь сделали злободневным вопрос о языке исполнения оперы. С учетом опыта последнего десятилетия представляется, что язык оригинала, позволяющий без потерь слушать музыку, сочиненную композитором, более правомерен в концертном исполнении. Что же до режиссерских версий, ставящих своей задачей усиление драматического начала оперы, то там предпочтителен родной язык. Ведь ни одному режиссеру драматического театра даже в дурном сне не придет в голову мысль поставить для своего зрителя пьесу на языке оригинала. Слову необходимо вернуть подобающее ему место в режиссерских постановках опер, а это произойдет лишь, если будет задействована игра на тонких смысловых и музыкальных нюансах, что мыслимо только в родном языке. Тогда отпадет надобность в бегущей строке, отвлекающей внимание от пения и сценического действия, в эпатажных постановочных приемах, призванных поразить зрителя, а, по сути, увести его от самого действенного в искусстве союза Музыки и Слова. Тогда певцы вновь станут работать не только над подвижностью и окраской голоса, но и над дикцией и артикуляцией, которые, к сожалению, сейчас у них в загоне. Тогда и вживание в роль, драматизм игры артиста станут естественными и искусными, как это было в золотую пору Большого театра, когда на его сцене пели такие корифеи оперы, как Обухова, братья Пироговы, Козловский, Лемешев, Алексей Иванов, когда начинала свой путь великая Архипова. Тогда, наконец, и постановки вроде нынешней "Аиды" станут невозможны, так как понимаемые залом слова придут в вопиющее несоответствие со сценическим обликом героев, рожденным извращенной фантазией режиссера.