Геммы античного мира

Гедонизм придворного быта наложил свою печать на эти шутливые аллегории с ироничной трактовкой игривых тем в манере Буше. Вкусы «античного рококо» объясняют любовь резчиков к изображению Эротов. Проказливые божки отныне непременные участники каждой сценки. Вот описание «Свадьбы Александра и Роксаны» художника Аэтиона: «Кругом улыбающиеся Эроты. Один, стоящий за ее спиной, снимает покрывало и показывает Роксану жениху, другой услужливо снимает сандалию, чтобы она могла скорее возлечь, третий, ухватившись за плащ, тянет Александра к Роксане... другие играют с оружием Александра. Двое несут копье, подражая носильщикам, сгибающимся под тяжестью бревна, двое других, взявшись за ремни щита, тащат третьего, возлежащего на царском доспехе, один залез в лежащий панцирь и сидит в засаде, чтобы ислугать других». [103]

В эпиграмме поэта Филиппа, где, по-видимому, воспет оригинал эрмитажной камеи «Геракл у Омфалы», Эрот становится главным героем сцены:

Где твоя львиная шкура, лук твой, звенящий, стрелами,
Где же дубинка, что так чудищам диким страшна?
Все у Эрота? Ну что ж! Отнял доспехи Геракла
Тот же, кем был превращен в лебедя грозный Зевес.[24]

Возможно, на утерянном оригинале эрмитажной геммы имелись изображения других Эротов, пьющих из кубка, пытающихся поднять тяжелую палицу героя. Одна из помпейских фресок и две геммы, во Флоренции и в частном собрании, сохранили такие изображения.

Видимо, особенно часто черпал свое вдохновение в работах современных ему живописцев александрийский резчик Сострат. Он предпочитает откровенно эротические сцены. Его «Спящий Гермафродит», «Венера и Адонис», «Леда и лебедь», «Венера с орлом» дошли во множестве реплик. Этот одаренный мастер глиптики стремился предельно обогатить свои камеи колоритом, почерпнутым в живописных оригиналах, — видимо, именно здесь следует искать истоки эффектной полихромной «палитры» его «живописи в камне».

К этому же кругу мастеров «александрийского рококо» следует отнести эрмитажный фрагмент крупной камеи с изображением похищения Ганимеда. Штуковый рельеф из помпейских терм, римская мозаика и реплика-камея из стекла, хранящаяся в Париже, определенно свидетельствуют о том, что за эрмитажной камеей стоит утраченный живописный оригинал. Вероятно, он же вдохновлял и поэта Стратона в его эпиграмме:

В небо, к чертогам богов, ввысь уноси мальчугана,
Оба широких крыла гордо расправив, орел.
Мчись с Ганимедом прекрасным, и для небесного пира
В нем виночерпия ты Зевсу доставить
Спеши. Когти на лапах остры: бойся поранить ребенка,
Чтоб не печалился Зевс, в гневе страдая о нем.[25]

В течение II—I вв. до н.э. важнейшие памятники античной живописи как ценные трофеи победных войн оказались собраны в Риме. Именно здесь резчики-классицисты штудировали для своих копий работы прославленных мастеров кисти эпохи греческой классики и эллинизма. По-видимому, копировали они и работы доморощенных [104] римских живописцев. У нас мало сведений о римской живописи, но, даже сопоставляя чрезвычайно скупые описания римских историков с дошедшими памятниками, можно выделить несколько копий работ римских художников в глиптике I в. Пейзажист Студий во время правления Августа, по словам Плиния, «первым придумал украшать стены прелестной живописью, изображая виллы и портики, подрезанные деревья и кусты, долины, пруды, потоки, побережья, по желанию каждого, людей, прогуливающихся или плывущих на судах или едущих в усадьбы на ослах или повозках... Тот же художник первым украсил открытые помещения картинами, изображающими приморские города».[26] С римскими фресками этого времени и детальным рассказом Плиния необычайно точно совпадает эрмитажная инталья с изображением порта, в которой мы должны видеть копию одной из упомянутых картин Студия.[27]

Историки, подробно описавшие празднества, данные Нероном в честь посольства в Рим армянского царя Тиридата, сохранили точное описание живописного занавеса-тента, предохранявшего от солнца, которым был покрыт театр Помпея. В центре его в окружении звезд был изображен сам Нерон в виде бога Гелиоса. Позднеантичная камея в Париже, мраморный рельеф в Риме и золотая пластина в Эрмитаже позволяют, на наш взгляд, реконструировать это не дошедшее до нас произведение неизвестного римского живописца. Возможно, им был Фамулл, декоратор Золотого дворца Нерона, исполнявший только императорские заказы, художник, о котором Плиний заметил: «Золотой дворец был его темницей». Имя императора, сохранившееся на парижской камее, делает наше предположение почти несомненным.