Генделев: Стихи. Проза. Поэтика. Текстология

Включенные в оппозиции понятия вступают друг с другом в прихотливую игру модальностей, создавая пространство для лирических, риторических и метафизических конструкций. Однако сложные построения вновь и вновь низводятся к тасованию колоды из трех роковых карт – изначальным, почти кантианским данностям любви, войны и смерти. В отличие от скорлупы генделевского антуража, подобные «вещи в себе», sui generis эманации Абсолюта, разноопределимы, но не расчленимы.

География поэтического мира Генделева указывает на некие «зоны перехода» к сфере изначальных данностей: пустыни, ночные сады, молчаливые и опустевшие, залитые лунным светом дома, где нередко обитают инфернальные мертвые двойники автора. Переход знаменуется сновидческим (и творческим) состоянием тишины. Поэтическое слово летит в этом мире по горизонтальной плоскости, «над самым дном»[79], ибо с верхнего полюса доносятся лишь вести о космической пустоте. В поэзии Генделева, вполне ожидаемо, нет описаний духовных или мистических восхождений, за исключением разве что видения разверстых небес и сонма ангелов в неоконченном «Жизнеописании»; характерно, что оно решено не столько в духе лестницы Иакова, сколько в христианском визуальном ключе и названо детским.

В свете бесплодных воспарений в пустые небеса сущностными становятся лишь визионерские нисхождения к праоснове поэтического мира. Абсолют поэта – тьма, источник всех эманаций, для которого не существует противоположного полюса, абсолютная реальность, лишенная качеств и свойств:

а тьма – это тьма а не где-то
заблудший огонь
повтори:
не свет
не отсутствие света
и не ожиданье зари

Это путешествие во тьму – даже не умирание и смерть, а послесмертие – и составляет главное повествование Михаила Генделева.

Духовная география его поэтического мира, как мы уже отмечали, обнаруживает некоторые гностические черты и типологическое сходство с каббалистическими системами. Многие тексты Генделева сродни каббалистическим или вдохновленным каббалой эзотерическим построениям, но, как правило, лишены каббалистического содержания и инструментария[80] и определенно не могут быть названы религиозными[81].

«Вавилон» содержит как магистральный сюжет, так и многие сквозные мотивы поэзии Генделева наряду с богатым, хотя и несколько традиционным набором визуальных цитаций и интертекстуальных ходов. Здесь и месопотамские крылатые быки-ламассы, и ассиро-вавилонские карибу (курибу), и грифоны и драконы с врат Иштар Древнего Вавилона, и археологические и мифологические отступления (все это «поэтическое хозяйство», по выражению Ходасевича, вполне могло быть заимствовано из любой исторической монографии, излюбленного чтения поэта).

Текст весьма насыщен ветхозаветными мотивами, начиная с Вавилонской башни (Быт. 11: 1–9), дальнего прообраза кремлевских башен – и отсюда Вавилона как места, где «смешал Господь язык всей земли»»; над Вавилоном нависает смертная тень / сень пророков и псалмов (Иов 10: 21–22, Иер. 13: 16, Пс. 22: 4 и т. д.). Текущие вспять вавилонские реки напоминают об обратившемся назад Иордане (Пс. 113: 3–5). Одним из претекстов поэмы выступает прославленный 136 (137) псалом «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе», известный также во многих поэтических переработках и содержащий клятву верности Иерусалиму: «Если я забуду тебя, Иерусалим, забудь меня десница моя».

Апокалиптическое видение гибели города и царства опирается на книгу Исайи с пророчествами о сокрушении Вавилона (13: 1–22). При этом в ч. IV поэмы слова пророка «Вот, рука Господа не сократилась на то, чтобы спасать, и ухо Его не отяжелело для того, чтобы слышать» (59: 1) любопытно сплетаются со свадебным гимном Сафо (в пер. В. Вересаева: «Эй, потолок поднимайте <…> Выше, плотники, выше! <…> Входит жених, подобный Арею, / выше самых высоких мужей!») намекая на образ Господа как «жениха Израиля»[82].

Другой важный претекст – эсхатологическое стихотворение О. Мандельштама «Ветер нам утешенье принес…» (1922), где описана небесная битва с участием шестируких «ассирийских стрекоз» и победа ангела смерти Азраила. Так в поэме появляется петербургское измерение Серебряного века, Мандельштама, А. Ахматовой и ее второго мужа, ассириолога В. Шилейко; начинает звучать мандельштамовская тема возвращения слова к своим праосновам (у Генделева – не музыке, а «мычанию»). Это мычание неразделенной речи, относящееся как к единому языку Вавилонии, так и нарратору, одновременно репродуцирует «Простое как мычание» В. Маяковского (1916) и «Ниоткуда с любовью…» И. Бродского (1976): «Я взбиваю подушку мычащим “ты” / за морями, которым конца и края».

Имплицитная любовная драма повествователя «Вавилона» служит предисловием к катастрофе обрушения мира, открывающей путешествие во тьму.